Ingmar Bergman - Det Sjunde Innseglet (Yedinci Mühür) Üzerine

Ölümün insan için anlamı gelişim çağlarına göre farklılaşan tepkiler ölüm korkusu çağdaş insanın ölüm karşısında başlıca tutumları, ölüm karşısındaki değişik tezahürleri kalıplaşmış dini öğretilerde ve felsefede oldukça fazlasıyla işlenmiştir. İnsanın dünyaya gelmesinden itibaren varoluş ve ölüm insan hayatında iki gerçeklik alanıdır. Birbiriyle anlam kazanan dünya gerçeğinin iki boyutudur. Ölüm ve varlığa dair düşünceler insanlık tarihi kadar eskidir. İnsanlar yaşamı boyunca ölüm gerçeğiyle hesaplaşmak zorunda kalmışlardır. İlkçağ filozoflarından Epikür “Ölümü hayatın tadını kaçıran bir durum olarak görür ve onun doğurabileceği endişeyi aşmak için bir tür maskeleme gayretine girişir. Buna karşın Eflatun için ölüm; hayatın gerçek gayesidir. Evrensel bir gerçek olan ölüm bütün dinlerde psikolojik bir ifade yerine daha karamsar bir kavram olarak ele alınmıştır. Ölümü hem bir gerçeklik hem de bir hastalık olarak gören insan kendi içinde yaşadığı psikolojik çelişkilerde hiçliğin içine düşmüştür. Ölümün insan şuurunda uyardığı bu çelişkileri din yoluyla anlayamayan birçok insan ona karşı aldığı tavırlarla birçok felsefi düşünürle kolektif bir kuram geliştirmiştir. İnsan hayatındaki anlam olarak her çağda değişik bir boyuta gelen ölüm devirden devire nispi olarak değişmiştir. Birçok kültür ve din dogmatiğinde ölüm bir son değil yeni bir başlangıç olarak kabul edilir. Birçok kolektif düşünceyi benimseyen insanlar bunu kötü anlamda kullanmıştır. Ahlaki kuralları reddederek, ilahi dinlerin ölüm ötesi hayatla ilgili inançlarına karşı gelerek reddi çığır açacak boyutlara gelmişlerdir.

Tanrı konusunda tanrıyı hissetme, tanrının varlığına ıspat isteği ve tanrının varlığını kınayan radikal bir şüphecilik yüzyıllardır süregelen nihilist bir sadakatsizliğin içinde imha edilmeyi bekleyen bir ideadır. Tanrının varlığı bütün aşındırıcı etkilerin tüm ahlaki, dini ve metafizik mahkumiyetleri insan varlığındaki sorgulama krizini hızlandırmıştır. Yirminci yüzyılda nihilistik temalarda fazlasıyla incelenmiştir bu. Kültürden kültüre tanrının varlığına hala şüpheyle yaklaşılması ve nihilizm ilkelerinin popülerleşmesiyle yine nihilizme bir cevap olarak yine boşlukta kalan tanrı inancına varoluşsal bir umutsuzluk, kayıtısızlık tutumunun önü açılmıştır.

Septiklere göre bilginin temel kaynağı durumdur. Bilgi, varlık ve değerin esas varlığı ise hiçbir zaman bilinmez, anlık durumlara göre şekillenerek hissiyat sunar ve şüpheye açıktır. Doğru bilginin genel geçerliği asla sağlanamaz. Varlıkların da, nesnelerin de ne olduğu ya da ne olmadığı her zaman insan duygularıyla ölçülebilir ve asla genel geçer değildir. Bilgi ebediyen ulaşılması gereken bir kavramdır ve ulaşmaya çıkılacak olan yolculuk asla bitmeyecektir. Septiklere göre varlığın esas kaynağına ulaşmadaki temel; şüphe etmektir. Bu da mutlak bilgi olarak elde edilen herşeyin aslında dönemsel olduğu ve zamansallığa bağlı kalarak diyalektik bir biçimde değişeceğinin göstergesidir. Din, inanç sistemi, tanrı gibi kavramların varlığı dahi şüphecilikle bütünleşerek dönemsel mutlak bilgiye erişilmesine olanak sağlamaktadır. Septiklere göre mutlak bilgi yoktur ve şüphecilikle mutlak olduğu iddia edilen tüm bilgileri kanıksamadan sorgulamaya devam ederler.

İnsan bilincinde tanrının herşeyi yapabileceği bahanesi altında yanlış olacağını bilseler de kendilerine yarayacak herşeyi söyleyecek kadar cüretkar olmuşlardır. Bilge olan bütün insanlar bu cüretkar topluluğa karşı aklın ışığında görünenin ötesinde hiçbir şeye inanmamışlardır. Ruhlarla ve tanrının varlığıyla ilgili batıl korku onunla birlikte rüyalar, sahte kehanetler ve batıl korkuya dayanan pek çok şeyle gelecekten haber verme işi yok edilse de kurnaz ve hırslı insanlar bu hurafaleri kullanarak diğer insanları istismar etmiştir. İnsanlar toplumsal itaat için bugünkü çağdan çok daha uygun bir çağdaydı bunun için.

Devletin, kilisenin ve ailenin otoritesini reddeden gevşek örtülü bir devrimci hareket olarak tanımlanan nihilizm konusunu arka perdesine ışak tutan Ingmar Bergman, yine kilise ve aile otoritesini reddederek ve dayatılmış normları reddederek yeni bir zemin açtığı filminde yaşamın keşfedilemez ve ebedi olarak gördüğü yaratıcısının kaynağını sorguladığı ve bütün karakterlerde yaratıcı ve din arasındaki köprüyü yıkma eğilimini misyonladığı 1957 yapımı Yedinci Mühür filminde din, inanç ve hurafeleri, kiliseyi bireysel bir zeminde ele alan Bergman birebir seyirciye seslenmiştir bu filmde. Tanrının varlığı ve tanrıya aidiyet duygusu fantastik bir biçimde işlenirken sanatın bütün yanlarıyla iyiyi ve kötüyü, tanrı ve varlığı mutlak bir süreçten alıp sistematik bir anlatımla serimlemiş. İncil'de kıyametin yedinci alameti olan yedinci mühürün açılmasıyla filmin bütününde kıyamet olarak ele alınan veba ve tanrıyı sorgulamak lortaya çıkmıştır.

Tanrı şeytan ve ölümün üçlü perspektif halinde filmin bütününde sunan Bergman, kendi zemininde yatan düşünceleri ve bu düşünceleri bireyler üzerinden ele alarak etik nihilizm, ahlaki nihilizm, mutlak ahlaki veya etik değerler olasılığını redderek bunun yerine iyilik ve kötülüğün hassas noktasına ölüm ve yaşam üzerine tanrının varlığının duygusal bakışına yaşamın kendine özgü bir anlamı ve değerinin olup olmadığına sistematik felsefe yoluyla giriş yapmıştır.

Ölüm ve yaşam karşılaştırmasına zihinlere radikal bir şüphecilikle giren Bergman, tüm ahlaki, dini, metafiziksel inançları tahrip edip insanlık tarihinin en büyük sorgulamasına hızlandırıcı bir giriş yapmıştır filmde.

Film Tanrı, ölüm ve savaş arasında, kutsal bir boyutta, şövalye Antonius Block ve onun silahtarı Jöns’ün kutsal topraklardaki savaştan yurtlarına geri dönmeye çalışmalarıyla başlar. Şövalyenin ölümle karşı karşıya gelmesi ve ölümle yüzleşmek istememesi sonucu ölüme satranç oynamayı teklif eder. Tanrıyla insan arasındaki boşluğu dolduran tinselliği Antonius üzerinden anlatımlayan Bergman, şüpheli ve ölçülü söze dayanan sanata dair bütün ahlaki ve felsefi boyutları ele almış. Satranç oynama sahnesinde, Antonius Block ölümden korkmamıştır. Bedeninin korkabileceğini fakat benliğinin korkmadığını ölüme itiraf etmiştir. Antonius savaşın korkunç yanlarını içeren tüm gerçeği yeterince görmüştür. Kutsallık adı altında verilen haçlı savaşları ise ona kendi gerçeğini unutturmamıştır ve kendisi her zaman sorgulamaya açık bir karakter haline gelmiştir. Kafasındaki soru işaretleri canlılığını ona hissettirirken, ölmek istememiştir ve bu yüzden ölüme satranç oynama teklifinde bulunmuştur. Tanrının varlığına dair şüphecilik ve nihilizmin bütün ilkelerini popülerleştirmekten ziyade tanrının varlığına bir cevap, varoluşsal bir umutsuzluk ve temelsizcilikle ilişkili olarak kayıtsızlık tutumunu serimleyen Bergman, nihilizm medeniyetiyle kıyamet tenorunu hüzün, endişe ve şüpheyle birleştirip bireysel zeminden ziyade fantastik bir düzeye getirmiştir.

Nietszche’nin ön gördüğü postmodern temaların çoğunu kendisi bireysel yaklaşımı haline getiren Bergman; ölüm ve tanrı üzerine dünyanın tüm yorumlarını insanlık için ölüm rotasına yöneltmiştir. Sistematik dini mutlakların, baskıların ve dayatmaların hüküm sürdüğü ve bu temellerin savaş halinde olduğu fantastik bir dünyada Skeptic Empedocles’in “Ölümlülerin yaşamı neredeyse hayat dışı bir şey demek.” sözüyle bütünleştirmiş Bergman.

Jöns, bir hana girdiğinde enteresan bir ressamla karşılaşır. Ressamın yaptığı tüm resimlerin ölümü temsil ettiğini görürüz. Yine ölüme karşı varoluşsal bir yaklaşım yapan Bergman “Varoluşçular için hiçlik sadece mutlak özgürlüğün değil aynı zamanda varoluşsal korku ve duygusal ızdırap kaynağının kaynağıdır. Hiçlik, her bir kişiyi, neden henüz anlam icat etmek için gerekli olduğunu bilmemesi yasaklanmış, yabancı ve tepkisiz bir evrene atılmış olarak adlandırır. Saçma ışığın aydınlanmış perspektifinden yazan Albert Camus bu işe yaramaz mücadeleye mahkum edilen insanın varoluşu için mükemmel bir metafor olduğunu gözlemler. Albert Camus bütün varoluşçular gibi nihilizmin en rahatsız edici sorun olduğunu vurgulamıştır. Bu zeminde ilerleyen Bergman, sanatta ilhamını bu nihilistik çerçeveden almıştır. Montagine’in “Ölüm yaratılışımızın koşuludur. Ondan kaçmak, kendi kendimizden kaçmaktır. Dünyaya geldiğimiz gün bir yandan yaşamaya, bir yandan ölmeye başlarız.” Sözlerini ressam üzerine misyonlayan Bergman, ressamın ölümün bütün çeşitlerini, vebasına kadar çizmesiyle göstermiş.

Ölümle sürekli olarak burun buruna gelen şövalyenin tanrıyı sorgulama yolundaki serüveninde; varoluşsal kaygıları ve tanrının yaratıp daha sonrasındaki ölümlere insanların hurafelerle bütünleştirdiğine şahit olmuştur şövalye. Tanrı varsa neden kendini belli etmiyor sorgulamasıyla zihnini meşgul eden şövalye vebayla mücadele eden halkın hurafelerle bu hastalıktan -vebadan- kurtulmaya çalıştıklarını gördükçe daha çok tanrıyı sorgulamaya başlayıp varoluşsal sancılara sürükleniyor. Dostoyevski’nin “tanrı yoksa her şey mubahtır.” düşüncesini sorgularız burada. Cadı olarak suçlanan insanlar mıdır gerçekten de Ortaçağ’ı “karanlık” haline getiren? Tanrı gerçekten de var olmasaydı, bu insanlar yine bu hastalığı yaydığı için öldürülür müydü? Bunca acı gerçekten de Tanrı var olduğu için mi çekilmektedir?

Çoğunlukla korkulan ve korkulması gereken şey şuydu: evcil hayvan, sürü hayvanı, hastalıklı hayvan olan insan -hıristiyan-. Hıristiyanlık en temel içgüdüleri dahi yasaklayarak, üstün insanı menfur bir hale getirir. Bütün teslimiyetçilerin, güçsüzlerin, düşmüşlerin iyi yetişmemişlerin tarafında yer alır hıristiyanlık. Güçlü yaşamın koruyucu içgüdülerine karşıtlıktan bir ideal çıkardı, hatta insanlara düşünselliğin en üstün değerlerinin günahkarlık, sapkınlık, ayartılma olduğunu öğreterek düşünsel açıdan en güçlü yapıya sahip olanların bile akıllarını yozlaştırdı. Pascal gibi bir matematikçi, fizikçi ve filozof dahi günah yüzünden yozlaştığını sandığında, onun asıl yozlaşmasına sebep olan şeyin hıristiyanlık olduğunun farkına varamamıştı. İnsanın hıristiyanlıkla birlikte en tepeye koyduğu değerler “decadence”dir bugün. Sürekli gelişim için şart olan yegane şey kudret içgüdüsüdür ve hıristiyanlıkta buna yer yoktur. Kurtuluşun “Mesih İsa günahkarları kurtarmak için dünyaya geldi.” (Timoteos 1:15) ile gerçekleşeceğini inananların durumu da; çöküşü en yüksek değer haline getirip nihilistik değerlerin en kutsal isimler altında hüküm sürmeleri ile sonlanacaktır. İsa’nın tahtı insanlıktır.

Hıristiyanlık dininde tanrı kavramından, yükseltilen yaşamın varsayımları, kuvvet, yiğitlik, itaat ettiricilik ve gurur olan her şey elendiğinde; adım adım, bitkinler için bir baston, boğulanlar için bir can simidi olma düzeyine düştüğünde; alt tabakanın tanrısı, günahkarların tanrısı, par excellence sakatın tanrısı olunca ve tanrısallığın tek temel niteliği olarak kurtarıcılık ve kötülükten koruyuculuk nitelikleri geriye kaldığında: Nedir bu başkalaşımın manası; bu tanrısallık basitleştirmesinin? Şüphesiz: “Tanrının krallığı” bu yolla genişledi. Eskiden yalnızca kendi halkına sahipti, kendi seçilmiş halkına. Bu arada, halkı gibi, o da gezgin olup gurbete gitti; o günden bu yana hiçbir yerde durup kalmadı: Ta ki her yer yuvası olana dek, bu koca kozmopolit – ta ki” büyük çoğunluğu” ve dünyasının yarısını kendi tarafına çekinceye dek. Ama bu “büyük çoğunluğun” Tanrısı, Tanrıların demokrat olanı, yine de gururlu bir pagan tanrısı haline gelmedi: Yahudi kaldı, inzivanın Tanrısı, her karanlık köşe bucağın Tanrısı, dünyanın bütün hastalıklı mahallelerinin Tanrısı olarak kaldı.

Nietszche The Antichrist (Deccal) kitabında bunları kaleme alırken, daha önce yayınlamış olduğu “Böyle Buyurdu Zerdüşt” kitabında belirtmiş olduğu “Tanrı öldü, onu hepimiz öldürdük.” ifadesinde ölen tanrının Batı Avrupalıların tanrısı olduğunu açıklığa kavuşturmuştur. İnsanlar tanrıyı basite indirgemiş, içlerinden biri yapmış ve kısaca yok etmiştir.

Bugün Cambridge, Oxford gibi üniversitelerin temellerinin atıldığı ve Machiavelli, Dante gibi filozofların ortaya çıktığı Orta Çağ; insanların yakıldığı, acımasız işkencelere maruz kaldığı ve bilim ile tekniğin neredeyse sadece savaş alanında kullanıldığı bir dönemdir. Kendi ironilerini içinde barındırarak karanlık, kaotik ve korkutucu bir çağ olmuştur.

Batıl inançların çok daha ötesinde sayılabilecek bir infaz yöntemi olan cadı avı, Orta Çağ’da ortaya çıkmıştır. Sapkınlıklarla dolu, genel teoloji ilkelerinden arındırılmış skolastik düşünce tarzı bir amaç olan cadı avı; düşman yaratma ve yok etme temalı bir olaydan çok daha öte olmadığı gibi; hıristiyanlık dinine atfedilerek insanoğlunun sorgulamadan tanrıyı tekrar ve tekrar yok etmek için çabaladığı kutsallık adı altında gizlenen alternatif bir ibadet halini almıştır. İnsanoğlu; devlet yönetiminin de üstünde olan kiliseyi en kutsal saydığı Tanrıdan da üstün görmüştür. İlahi Komedya eserinde Dante cehennemi tasvir ederken yedinci daireye yerleştirdiği şiddet yanlılarını ve sekizinci daireye yerleştirdiği sahtekarları da içinde bulunduğu döneme borçludur.

Yerleşik düzeni yöneten ve “ilahi” olarak adlandırılan kilise yönetiminin tüm dünyaya açtığı savaşlarla kendi phenomenonluğunu gerçekleştirme çabası gayet olumlu bir sonuç almıştır. Kilisenin geniş toprakları, yerel yönetimler üzerinde imtiyazları ve yaptırımları, yüksek vergi gelirleri ve sorgulamak yerine teslimiyete ve safi inanca hapsolmuş bir halkı vardır fakat gerçekten de kutsal bir inancı yoktur. Kilise halihazırda tebliğ edilmiş bir dinin yerine daha pragmatist bir öğreti olan ortaçağ skolastik düşünce tarzını getirmiştir. Toplum entelektüelleri dışında hemen herkes de bu öğretileri hıristiyanlık olarak kabul ettiğinde ise cadı avlarının, pis kokulu safralarla hazırlanmış şeytan kovucu tütsülerin bizatihi kendisinin zihinse bir veba olarak yayıldığı inkar edilemez. Farelerden kaynaklı veba her ne kadar insan bedenini korkunç acılarla yok ediyor olsa da, daha korkuncu zihinsel vebadır. Sorgulamayan, inancı gerçek anlamda hissetmeyen hemen her Avrupalı da bu vebanın zihninde yarattığı hasarla yaşamak zorunda kalmıştır.

Rönesans’ın tohumlarını atan Orta Çağ entelektüelleri pek çok dogmanın ve öğretinin sebebini sorgulamış ve hatta sert bir şekilde eleştirmiştir. Jean de Meung, İsa’nın havarilerinin ekmek dilenmesi yerine kendi emekleriyle aşlarını elde etmeleri gerektiğini savunmuştur. Yine başka bir ortaçağ düşünürü olan Pierre de Haçlı Seferlerinin silahlı değil, zihinsel olması gerektiğini vurgulamıştır. Bilimin, tekniğin ve felsefenin gelişmediği Orta Çağ’da hiçbir askeri başarı Avrupa’ya üstünlük sağlamayacaktır ve sağlamamıştır da.

Din tarih boyunca filozoflar tarafından sorgulanmıştır. İnanç sisteminin tekdüzelikten çıkarılarak, kurallar bütünü halinde belli bir dogma olması ilahi güçlerin yüceltilmesi değil basite indirgenmiş olmasının nedensellik ilkesi halini alır. Tinsellik, din, bilinç, ölüm ve yaşam arasındaki bağlantılar, eşitliğin göreceliliği, bilgi ve her şeyden de önemlisi hakikati sorgulayan ve üzerine dersler veren Sokrates de; sorgulamalarının sonunda infaz edilmiştir. Taassup düşüncelerden bir an olsun ayrılamayan Meletos, yeniliği ve sorgulamayı asla kabul edemeyip Sokrates gibi bir düşünürün idam edilmesine sebep olmuştur ve yeni Meletoslar da Orta Çağ’da çeşitli ünvanlara sahip kilise temsilcileri tarafından varlığını devam ettirmişlerdir. Sonuç olarak; Tanrı yerine insanlar tarafından yaratılan her din sorgulamaya kapalıdır.

İnsanın manevi özünü yalnızca materyalist olanın lehine reddederek, nihilistler tanrıyla dini, otoriteyi özgürlüğe karşı antitetik olarak kınamışlardır. Nihayetinde bunlar anarşi gibi ahlaksızlığa yol açmıştır. Felsefi pozisyonlardan kaçınmayan Bergman şüpheci bir tavırla tanrının varlığına dair geleneksel gerçekleri ve haksız değerlendirmeleri tabulaştırılmış gelenekleri kınama niteliğinde bir sahne çekmiştir.

Antonius Block kiliseye girdiğinde, yüzünü seçemediği bir papaza itirafta bulunur. “Madem tanrı var, neden bana yüzünü göstermiyor?” Şövalye gerçekten de tanrıyı aramaktadır. Tanrı ile gönül bağı kuramadığı sürece tanrı onun için bir muamma olarak kalır. Papaz ise ona kesin bir cevap vermekten kaçınır. Belki de olmadığını söylediğinde Antonius Block o halde her şeyin bir hiçlik olabileceğini söyler. Papaz ise yüzünü gösterdiğinde şövalye korkunç bir gerçekle karşılaşır ve papaz sandığı kişi aslında satranç oynadığı ölümdür.

Demosthenes, “İnanmak istediği şey her insanın inandığı şeydir.” Der. Aşırı kuşkuculuk; bilgi ve hakikat olasılığını inkar eden epistomoljik nihilizmle bağlantılıdır. İnsanın doğumundan itibaren sosyal ve dini düzeyindeki kuşkuculuk bütün mutlak, ahlaki değerleri reddeder. Tarihteki en yıkıcı güç olarak kabul edilen ölüm; asırlar boyu yine tanrının varlığına dair epistomolojik bir başarısızlık olarak ele alınmıştır. Sanatsal ve politik geleneklerin zayıfladığı çağda Bergman belki de buna yeni bir pencere açmıştır.

İnsan varlığının en son yine kendine vardığını özdeşleştiren, yine nihilizmin bütün gizli sığınaklarına giren Bergman tanrı sorgulamasının dışında yaşamın tamamen ahlaksız olduğunu, tanrının saltanatının insan hayatında sadece bir kasvet olduğunu, hiçliğin ve tutarsızlığın dünyanın soğuk zaferi olduğunu anlatımlamış. Şövalye ve silahtarı Jönn, soytarının ailesiyle beraber konakladıkları yerde otururlar. Soytarının eşi ve çocuğu şövalye ve silahtarı çok sıcak karşılamaktadır. Çok kısa bir süre önce silahtar Jönn, soytarıyı handaki zalim haydutların elinden kurtarmış ve yaptıkları sebepsiz kötülüğün bedelini fazlasıyla ödetmiştir. Karısının ısrarına dayanamayan soytarını lirini alıp çalmakta ve atmosfere huzur katmaktadır. İnsan acımasızlığının yerini huzura bıraktığı bu sahnede Dostoyevski’nin “Ecinniler” kitabındaki bir bölüm akıllara gelmektedir ve hatta bu sahnenin kitaptan esinlenerek yazıldığı aşikardır. Sosyopat bir nihilist olan Stavrogin, hararetli bir konuşma esnasında ısrarlara dayanamayan bir karakterin çaldığı müzikle sakinleşir ve acımasızlığını, şüpheciliğini ve neredeyse küstah denebilecek şekilde eleştirel yargılamacılığını bir kenara bırakarak kendisini huzura verir. Şövalye Antonius Block da müzik eşliğinde tüm sorgulamacılığını kısa bir süreliğine bir kenara bırakır ve aslına pek çok şeyin temel kaynağının arkadaşlık, dostluk ve sevgi olduğunu itiraf eder. Soytarının eşine bunu söylediğinde, dostluğun ve arkadaşlığın olmadığı yerde yine hiçliğin hüküm sürdüğünü, anlamsızlığın geri döneceğini söyler. Bergman’ın “Aynanın İçinden” filminde belirtmiş olduğu gibi; anlamı da varlığı da doğuran şeyin esasının “sevgi” olduğu vurgulanmıştır.

Tanrı, inanç, varoluş üzerine başarılı bir anlamsızlık çalışması sergileyen Bergman paradoksal dürtülerin ve şüpheciliğin bütün kaynaklarına inmiş. “Bir kez harekete geçildiğinde sorgulama süreci bir sona gelebilir, inanç ve inanç erozyonu çaresizlik içinde erozyona uğrar.” Sözlerini inanç mahkumiyetinin dışında soruşturma, genişletme ve ölümcül kanıtlanabilirliğin medeniyetlerine teşvik eden güçlerin karakterler üzerinden misyonlayan Bergman bütün kasvetli vurgularına rağmen ölüm ve yaratıcı arasındaki bağın negatif bütün duraklarında durmuş. Yeni bir medeniyet inşa etme çabası dışında modern filozofların felsefi ahlakı ve entelektüel fikirlerinin dışında kabule yakın ama asla kabullenilmeyen, dünyayı ve tanrıyı hiyerarşik bir şekilde baltalayan göreceliliğe antitemelci bir yaklaşımla bize anlatımlamış. Filmin sonunda herşeyin bir rüya olduğunu, soytarının bir rüyası olduğunu görürüz. Bir kişinin bildiklerinin neye karşılık geldiğini, asla emin olamayacağımızı, kurgusal formlar ve rüya gibi kurgusal bir formla kaçınılmaz bir nihilizm sonucuna ulaştıran Bergman; tanrı ve inanç sistemi üzerine bambaşka bir yolla serpmiş fikirlerini. Hakikat ile aynı anda, hem hakikat ile meşgul olup hem de radikal bir şüpheci olduğumuz filmde dünyanın bütün yorumlarını tanrının varlığına olan şüphecilik üzerinden yine nihilizme yöneltiyoruz.

Andrei Tarkovsky - Zerkalo (Ayna) Üzerine

İnsan bilinci, Platon'un "idealar kuramı" içerisinde yer alabilecek kadar soyut değildir. Yaşamsal deneyimlerimizin tamamını kapsayan ve bu doğrultuda bedenimizi de kapsayan öznel bir varlıktır. Nöronal bağlantılarıyla, bedene his adını verdiğimiz yaşamsal ögeleri gönderebilecek kadar sınırlı bir varlık da değildir zira. Hipokrat'a ithaf edilmiş olan "İnsan bilmeli ki; hazlarımız, neşemiz, kahkahamız, jestlerimiz, üzüntümüz, acımız ve gözyaşlarımız beyinden ve sadece beyinden kaynaklanır. Beynimizle düşünür, görür, duyar, çirkini güzelden, kötüyü iyiden ayırırız..." sözü de bilincin işlevi hakkında ışık tutmuştur. Kişilik olarak algıladığımız öznel kimliklerin ayrıştırılmasına da şüphesiz ki bilinçlerimiz olanak sağlamıştır. Gördüğümüz rüyalarda dahi acıyı ya da sevinci hissettirebilecek kadar güçlü olan bu mekanizmanın bir de tarih boyunca çözülemeyen bir gizemi vardır. Bilinçaltı adını verdiğimiz bu gizem; bastırdığımız duygularımızla, korkularımızla, kayda aldığımız ya da almaktan imtina ettiğimiz küçük ayrıntılarla varlığını korumaya devam eder. Bilinç gibi somut verilerle kurduğu karar mekanizması olarak işlemek yerine; kabullenici, pasif ve kolayca yönetilebilen bir yapıya sahiptir. Bu bağlamda insanın bilinçaltının, bilinçten daha güvenilir olduğunu söylemek mümkündür. Bilinç bedeni de, beyni de yaşamsal kararları da aldatabilecek güce sahipken; bilinçaltı doğrudan bireyin tam olarak ne istediğini ve yine ne istemediğini açık bir şekilde ortaya koyar.

Varlığın ve doğanın eş zamanlı olarak bilinçaltına, zamansallığa ilişkilendirilmesi; nedensellik ve zamanın aynı olması ilkesini öne sürer. Swinburne'e göre geçmiş, şimdi ve gelecek kavramları nedenselliğin yönüne göre tanımlanabilir çünkü nedenselliğin yönü ile zamanın yönü birbirinden farklı değildir. Geçmiş herhangi bir failin şimdi etkilenmesi mantıken mümkün olmayan mantıksal bir olumsallık alanı ve gelecek bir faali, şimdi etkilemesi mantıken mümkün olan bir olumsallık alanıdır. Daha açık bir ifadeyle olaylar etkileyip değiştirebildiklerimiz (gelecek) ve etkileyip değiştiremediklerimiz (geçmiş) olmak üzere ikiye ayrılır. Şimdi ise "geçmiş ve gelecek arasındaki sınırdır." Swinburne'nun nedensel zaman anlayışı, "sadece geriye doğru nedenselliği (bir sonucun nedeninden önce gelmesi) eş zamanlı nedenselliğidir. (bir sonucun nedeniyle birlikte bulunması da dışarıda bırakır) Sonuç olarak Swinburn'e göre bizim geçmiş ve gelecek kavramlarımız; kavramsal şemamızda hafıza ve algı yoluyla değil mantıksal olarak nedenselliği mümkün veya imkansız olması bakımından yer alır. Varlığın başlangıç meselesi zamansallığın ve döngüselliğin hergünkülükten yana olan, mekana bağlı olguların kişi üzerinde geçmiş periyotları dışarıda bırakarak başka bir zaman periyoduna rüyalar dahilinde sürükler. Zamanın zorunlu bir başlangıç olduğu mantıksal zorunluluk ve varlığın zorunlu ilintililiği; belli bir ilkeye bağlı kalmadan zaman içinde kabul edilen, sınırlı mı sınırsız mı sorularıyla karşı karşıya getirir. Varlığın birfiil ve mümkün olaylara göre tespit edilebilir bir bilinçaltı akımından, evrenin doğayla olan ilintisi yine insanın rüyalar bütününde doğa yasalarına göre açıklanır.

Varlığın tözselliği ve doğayla olan ilintisi, bilinçaltının metriç bir periyoduna uygulanabilir. Yine de insan varlığını doğa yasalarına göre açıklamak mümkün değildir. Varlığı, kendisinin varlığından sonra açıklamak gibi bir döngüselliğe götürür. Daha açık bir ifadeyle; doğa yasaları tözler sayesinde var olmuştur. İnsan doğası evrenin temel başlangıcıdır. Tanrının zamansal bir mantık olması gerektiğini savunan Swinburn, büyük ölçüde tanrısallığa yönelik eleştiriler geliştirmiştir. Aynı zamansallığı; insanın doğası gereği yalnızlığına, tanrının zamansallığını ve varlık teoloğunu katarak normal bir görüş haline getirmiştir. Hıristiyan metafiziğinde tanrı-zaman ilişkisi noktasında kırılabilecek bu tarihsel sürecin en klasik ifadesini Boethius "Sınırsız bir hayata bir anda tam olarak sahip olma" şeklinde dile getirir. Tanrının her şeyi bildiği gerçeği; başlangıcı belli olmayan bir zamanın geçmiş, gelecek ve ezelilik açısından başka bir düzeneğe koyulamaz.

İnsanın bilincinin bileşik bir ifadesi olan "dünya içinde varolma" momentlerinden ayırıp; geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek zaman olan üçlü perspektif halinde dünya içinde varolma kategoriyalliğinden çıkarıp bilinçaltına ontolojik karakterle işleyen rüyalar; ikamet etme, aşina olma, imlenimlerini ortaya koyar. Bilinçaltı olumsuzlama yoluyla varlık konstitüsyonuna ilişkin salt olumsuz rüyalardan, olumlayıcı karakterizasyonun öne çıkmış aynası insanın kendine özgünlüğüdür. Dünya içinde var olmanın, bilinçaltı ve rüyaların fenomonolojik serimlenişi, tüm çarpıtma ve örtmelerin reddi karakterine sahiptir. Ruhun dünyayla ilişkisine emsal olması bakımından rüyaları ayna olarak ele alıyoruz. Söz yöneltme ve bilinçaltı yönlendirme işlevlerini dünya ile başka bir var olan ruh arasındaki ilişkide bütünlüyoruz. Dünya için, bilinçaltı içinde olanın çıkarılması ve içinde olmanın egzistansiyal modalitesi olarak görünür kılınmalıdır. Özne ile nesne arasındaki ilişkiyi hakikatin bulunduğu kadar içi boşlukta bırakılmamalıdır. Özne ile nesne dünya ile örütüşüyor değildir. Bilinçaltına bakış yöneltmemizi sağlayan, ayna görevi gören varlık; özgürlük ve saltlık duygusu var olmayı bilme bakımından tesis edici moduslara ilişkin temellendirmeleri belirgin kılmıştır. Varlık ve bilinçaltına ve insanın kendi özgürlüğüne, aynasına yeni bir duruş kazandırmıştır. Rüyaların bilinçaltına nüfuz etmesiyle temel konstitüsyon olan varlık, öncel bir yorumu bilinçaltından talep eder.

Varolanın görünümünü resimleyebilir, onun sayesinde meydana gelen şeyleri hikaye edebiliriz. Dünyanın ontik bir kavram olarak kullanıldığı felsefede, dünya içinde mevcut olan var olanların tümlüğünü imlediğimiz düşünceleri serimleyen Tarkovsky'nin 1975 yılında çekmiş olduğu Ayna filminden bahsedeceğim.

"Bir şair, ruhu harekete geçirmek için yazar; putperestleri beslemek için değil." Tarkovski'nin de dediği gibi belki de kendi sinemaografisinin bir özetidir. Kadın, çocuk ve baba figürünü birleştiren duygusal psikolojik geçiş filmi gibi algılansa da şiir üzerinden otobiyografik ögelerle bireyin doğumundan itibaren bilinç ve rüyalarla biriktirdiği deneyimleri şiirle bütünleştirip serimlemiş Tarkovski. Zamansallığın ve mekansallığın dışında hergünkülüğe alaladelik dışında aykırı bir perde açmış. Filmin başında Ignat'ın televizyonu açtığı sahne ve karıncalı ekran zihin orantasyonunun ve çocuk bilincinin filmin bütünündeki rüya sekanslarıyla bütünleştirilerek izleyicinin mekan, zaman, bilinç, rüya ve doğal ortam hakkında bilincindeki soru işaretlerine yer açıyor. Bireysel bilinç ve çocuk zihnini bir başka yerde olan olayın, televizyon ekranından yansıtılmasına Tarkovski, zamansal bağlamla mekansallığı birleştirmiştir. Bilinç kavramının psikolojik bir olgu olarak ele alındığı filmde; bireysel bir boyuttan toplumun en küçük birimi olan aile toplum boyutuna getirilmiş. Modern bilinç dışında doğa ve seslerle bütünleştirilen varlık, bilinç akımına ilişkin bir farkındalık yaratmak adına insanın nesnel dünyayı ve kendi kişisel dünyasını anlamasına ilişkin etkin biçimde katılan zihinsel sürecin toplamı niteliğindedir filmin bu sahnesi.

"Bir film eğer belgesel değilse bir rüyadır. Bu yüzden Tarkovski yönetmenlerin en büyüğüdür. Rüyalarla dolu bir odada doğal büyük bir doğallıkla hareket eder. O anlatmaz. Onun anlatacak birşeyi yoktur. O bir seyircidir, kendi imgelerini taşınması en zor bir şekilde sırtlar ama en kolay şekilde aktarır. Hayatım boyunca onun içinde rahat rahat dolaştığı odaların kapılarını yumrukladım. Sadece iki üç kere içeri girebildim. Ona benzemek için gösterdiğim çabalar, büyük utançlarla sona erdi." Ingmar Bergman'ın da Tarkovski sinemasını özetlediği gibi belli bir kalıplaşmanın dışında geçmiş zaman, şimdiki zaman, gelecek zaman belleğinin bir aynasıdır. Metafizik temalarla ve görsel şiirlerle duygusal yankılar uyandıran Tarkovski; film kuramcıları, eleştirmenler tarafından Ayna filmiyle dikkat çekmiştir.

Anne karakteri olan Natalya filmin başında savaşa giden eşini beklemektedir. Filmin bütününe baktığımızda ekranda yüzünü görmediğimiz Alexi'nin pişmanlıklarını ve anılarını, çocukluk dönemini görürüz. Anne karakterine misyonlanan bütün bu duygusal geçişleri bir zaman dilimi olarak ele alabiliriz. Anne karakterinin eşini beklerken yolunu kaybeden bir doktorla karşılaşması ve doktorla olan kısa bir sohbetin ardından "Altıncı Koğuş hakkında ne düşünüyorsunuz?" diye sormasının ardından doktorun "Bence Çehov'un uydurması." cevabını vermesi de aslında Çehov'un bu öyküsüne yapılan sıradışı bir atıftır. Zira Çehov'un Altıncı Koğuş öyküsünde de tıpkı filmdeki gibi kaygısız, mutlu, konuşkan, düşüncelerini açıkça ifade edebilen bir doktor olan Andrey Yefimiç vardır. Doktorun karşısında da ilk diyalogdan anlaşıldığı gibi kaygı bozukluğu, endişe ve hüznün ortak bir vücutta buluştuğu bir hasta vardır. Bu hasta da öyküdeki gibi kaygı bozukluğundan muzdarip Ivan Dmitriç'tir. Ivan Dmitriç filmdeki anne olurken, yolunu kaybeden doktor da Andrey Yefimiç olmuştur. Tarkovski sinemasının sıradışılığını, zaman ve mekan algısının sınırlarını kaldıran noktası ise öyküdeki doktorun taşraya gelerek Çehov'un kendine yüklediği misyona isyan etmesi ve kendi varlığını bir uydurma olarak göstermesidir. Keza filmde de varlığını sorgularken, düşünecek zamanı olmadığından yakınır ve varlığının sınırlandırılmasına karşı koyar. Tarkovski insan varlığının öykülerdeki gibi asla sınırlandırılamayacağını anlatımlamış aslında. Kasabadan taşraya inen mutlu mesut doktor öykünün sonunda ölmüş olsa da Tarkovski tarafından tekrar canlandırılır ve taşraya getirilir. Tarkovski Çehov'un doktorunu yine taşrayla buluşturur fakat bir misyon yüklemez. Daha seküler bir biçimde, doktorun kaderinin taşra olduğunu gösterir ve Çehov'a saygılarını sunar. Öyküde sorgulamaktan ziyade kabullenmeyi tercih eden doktor artık kendi sınırlarını da çizebilecektir. Ivan Dmitriç gibi adeta acı, endişe ve hüzün tarafından yaratılmış olan anne karakteri ise film boyunca geçmiş, şimdi ve gelecek zaman boyutlarının içinde dolaşacaktır. Acılarını, pişmanlıklarını ve özgürleşme arzusunu da hemen her sekansta seyircilere gösterirken Ivan Dmitriç'in hasta yatağındaki halini hatırlamamıza vesile olacaktır.

Tarkovski sinemasının vazgeçilmez motiflerinden olan su ve ateşi Ayna filminde görürüz. Görsel motiflerinde su ve ateşi oldukça fazla kullanan Tarkovski, imkansız hafıza süreçlerinin karşılıklı iki temelde saf algı ve belirginliği bilinçaltı boyutuna ateş ve su eşliğinde getiriyor. Tarkovski sembolizminde su ve ateşin aynı anda kullanılması yine bilinç akımının ve geçmişe dair algıların ayrıntılı birer hatırası gibidir. Felaket olarak betimlediğimiz ateş ve savaş olgularını izleyicinin trajedi olarak algılamasını, sunulan duyusal imgelerle serimliyor. Tekrarlayan imgelerin, görsel temaların, nesnelerin arka penceresine bizi yine seküler yaklaşımlarımız ulaştırıyor. Yüzünü hiç görmediğimiz Alexi'nin filmin bütününde hem anlatı hem de estetik kompozisyon bakımından zaman teorisine bağlı kalarak film boyunca rüya gibi estetik algıya kapılmamızı sağlıyor. Tarkovski'nin zamansallığa, geçmişe nüfuz etme çabası zamanın her şeyden önce insan ruhu için bilinç, bedensel ve dolayısıyla fiziksel bir zamana bağlı olduğunu bunun ölçülebilirliğini çocuk karakteri, anne ve baba karakteri üzerinden tespit edilebilirliğini zihinlerimize statik olarak vurguluyor. Tarkovski'nin sinematik gerçekçilik sekanslarında, hafızadaki fantaziler ve halisünasyonlar ruha özgü bilinçaltıyla gerçekte ortaya çıktığında, zamansal varoluş dokusunu sinirsel bir bilmece gibi rüyalarla bütünleştirir. Alexi'nin yüzünü hiç görmememiz fiziksel bir duyumdan ziyade bilinçaltına yönelik perspektifle ayırt edici bir bakışa sürükler. Seyircinin kendisini rüya içinde hissetmesini sağlar. Tarkovski'nin imgelerinin belirsizliği bilinçaltı hareketini zamansallıkla ve hergünkülükten çarpıtma sistemleşmesiyle bize Ayna'nın otobiyografik yapısını sunuyor. Tarkovski, metaforları psikanalitik ve mantıksal analizlerini şiirsel bir epistomolojiyle bağımsız bir şekilde seyircinin zihnine sunması ve Tarkovski imajının yarattığı ayna niteliğindeki zihin aktarımı yine seyiriciyi belirsiz bir zamansallığa sürüklüyor.

Sembolizm ve imgelere mantıksal yorum dışında saf bellek, düşünce analiziyle seyirciye sunar. Alexi'nin merkezi bir rol oynadığı rüyaları ve mantıksal bilinçakımı, aritmetik bir yorumla yine bizi zamansallığın sınır tanımaz atmosferine sürükler. "Sanatçılar kendi iç dünyasını yaratmak isteyenler ve gerçekliği yaratmak isteyenler diye ayrılır. Kuşkusuz ilkine aitim" diyen Tarkovski hayallerin organik bir unsuru olarak sunulan gerçekliğin alternatif bir temsili olarak anlaşıldığı rüyaların, düşünme kalıplarının ve hafıza mekanizmalarının olduğu şiirsel mantık kavramına değinmiştir. Rüyalarla paradoksal bir giriş yapan Tarkovski, günük yaşamın, savaşın, bilinçaltı ve rüyaların bütün bunlara doğanın insan yaşamına nüfuz eden mucizevi ve gizemli ipuçlarını nesneler arasındaki sıradan bağlantılarla şiire dahil etmiştir. Doğal seslerin oldukça fazla kullanıldığı filmde belli bir dualite oluşturmadan gerçek dışı kategoride sentetik ses varlığıyla ve doğanın seslerini bütünleştirerek insan ruhuyla dengeyi sağlıyor.

Ateş ve suyu oldukça sık kullanan Tarkovski'nin bir röportajda bu nesnelerin neden sık kullanıldığı sorulunca Tarkovski cevap verir: "Filmlerimde her zaman su vardır. Suyu severim özellikle dere. Deniz çok geniş, bundan korkmam. Bu sadece monoton. Doğada daha küçük şeyleri severim. Makrokozun değil mikrokozdur sınırlı yüzeyler. Japonların doğaya karşı tutumlarını seviyorum. Sonsuzluğu yansıtan sınırlı bir alana odaklanırlar. Su gizemli bir elementtir yapısından dolayı ve bu çok sinerjiktir. Hareket, derinlik değişimler iletir. Hiçbir şey sudan daha güzel olamaz." Tarkovski'nin bu sözlerinden anlaşılacağı gibi bir çok sesi zihinle ve rüyalarla birleştirmesi, filmi sürreal kategorisine sokuyor.

Rusya toplumunu, savaş psikolojisini, 2.dünya savaşı sırasında bir çocuğun yaşadığı saflığı, iyimser hayallerini ve terkedilme acısını yine şiirsel bir dille resmeden Tarkovski, bu korkuları imgelerle betimlemiştir. Sinemanın damıtılmış bir özü olarak zamansallık ve kişinin bilinçdışı dışarıdan baktığı hayatı yaşamasını felsefi bir zemine yatırılan varoluş, varoluşu yakalama yeteneği ve dolayısıyla zamanı ele almış. Bilinç ve varlık arasındaki bağı kutsal bir kase haline getiren Tarkovski sinemanın ontolojik unsuruna ayna niteliğinde bir yaklaşım yapmış. Zamansallığın ve hergünkülüğün üzerine giden Tarkovski, paralel olarak herşeyden önce insan ruhu ve zamanın; insan için bir önkoşul olduğunu anlatımlamış. Zaman ve bilinçakımını filmin ontolojik merkezi olarak kullanarak yeni bir zamansallık boyutu yaratmış. İnsanın dünya ile kendi arasındaki bağı zamansallık ve hatırlama yeteneği ve tespit edilebilirlik zeminine serimlemiş.

"Film canımdan çok sevdiğim ve çok iyi tanıdığım insanların hayatlarını yeniden canlandırmak amacını taşıyordu. Kendisi için değerli olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini kendisine gösterilen sevgiyi, verilen onca şeyi, hiçbir zaman gereğince karşılamayacağını düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu onun için gerçekten acı veren katlanılması zor bir düşünce. Ayna'da benden değil bana yakın olan insanların duygularından, onlarla olan ilişkilerimden, hiç tükenmeyecek anlayışımdan ama aynı zamanda da onlara karşı işlediğim ve hiçbir zaman düzeltemeyeceğimi düşündüğüm günahlarımdan ve başarılarımdan söz etmek istemiştim". Mühürlenmiş Zaman kitabında böyle söyleyen Tarkovski kendi hayatıyla bütünleştirdiği filmde babası Arseniy Tarkovski şiirleriyle ve doğanın sesleriyle bilinçaltının yansımasına etkili bir biçimde nüfuz etmiştir. Zaman algısı dışında Tarkovski, politik gerçeklere de değinerek savaşın insan psikolojisini çevreleyen dünyasallığın ve esas olarak dünyasallığın analizini sunmuştur. Kör bir meşguliyet olan savaşın teorik seyredici bir bakış altında anlamaktan yoksun bir bakışa beyan edilişini görüyoruz. Dünyevi nitelikleri de kişinin zihninden rüyalarla dış dünyaya bakışın erişimine açık bırakıyor. Hareket noktası olarak bir rüyanın içinde ilerleyen film, içerik şemasında yalnızlık, psikolojik travmalar ve geçmişin yaralarını bakış açımıza sunsa da her zaman doğru olan bu değildir yorumuna tabi kalma eğilimimizi yok ediyor.

İnsan kendi resmini dünyaya çizmek ister. Varlığı sorgulamak burada devreye girer. Varlıkla çizilen resim arasındaki bu boşluk varoluşun görülmez bir çizgisi olmuştur. Babası tarafından terkedilen bir çocuk ve yine kendi çocuğunu terk eden bir baba figürü olarak karşımıza çıkıyor. Pürmevcut olanın tekdüzeliğine daraltılmış bir bakışla, insanın istemediği şeyin dünyevi bir şekilde kendi hayatına serimlenişini görüyoruz. Filmin ana konusunu açıklığa kavuşturulmuş mesele seviyesine yükseltebilmek adına Tarkovski, hıristiyanlığa hızlıca bir gönderme yaparak çocuğun bir okuma sahnesinde "Öte yandan hristiyan dünyasına yabancılaştık. Tarihsel açıdan önemsiz oluşumuza gelince size katılamayacağım. Rusya'nın bugünkü durumuna bakıp ileride tarihçileri şaşırtacak bir öneme sahip olduğumuzu görmüyor musunuz? Çara gönülden bağlı olmama rağmen gördüklerim beni rahatsız ediyor. Bir yazar olarak kızıyorum, aşağılanmış hissediyorum. Ancak yine de ne ülkemi değiştiririm ne de atalarımın tarihinden başka bir tarihi seçerim. Tanrı şahidim olsun." (Puşkin'den Çadayev'e Mektup) sözleriyle savaşın ikilemi psikolojine değiniliyor. Zira savaşın gerekliliği kadar, Sovyet Rusya'nın içinde bulunduğu siyasi ve toplumsal atmosferle, tarihin akışında daha baskın olan Çarlık Rusya'sının farkına değinilmiş. Çocuk da tıpkı Puşkin gibi savaşın getirdiği hasar karşısında rahatsız olmuştur. SSCB'nin içinde bulunduğu savaşta yapılan toplu katliamlar, topyekün savaşın getirdiği acımasızlık tüm gerçekliğiyle dünya kamuoyunu sarsmıştır. Çarlık Rusya'sı ise SSCB gibi çeşitli ittifaklara göre hareket etmeden daha bağımsız ve güçlü bir iktidar anlayışında olmasına rağmen cephe savaşlarıyla, savaş yasalarına bağlı kalarak siyasi ve kültürel varlığını korumaya çalışan bir anlayışa sahiptir. Yeni dünya düzeninin getirdiği acımasızlık da bir çocuğun gözlerinden bu sahnede anlatımlanmış. Hıristiyan öğretilerinin geçmişteki Rusya iktidarı ile o günkü Rusya iktidarı arasındaki anlayışa uyumluluğu da yine çocuğun kitap okuduğu sahnede görülmektedir. Öldürme konusunda oldukça katı bir anlayışa sahip olan hıristiyanlık da o günkü Rusya iktidarının içinde bulunduğu faaliyetleri kabul edemeyecek kadar katidir. Çocuğun kitaptan okuduğu cümleler de hıristiyanlığın bu bağlamda o günkü Rusya'ya yabancılaştığını gösterir.

Çocuk ve kadın karakterinin bir sahnede su kenarındaki yürüyüşünde; zamanın mekansallığa dönüştüğü bu sahne Arseniy Tarkovski şiiriyle bütünleştirilir.

İnsan bedeni tıpkı yalnızlık gibi
Kulakları ve gözleri kocaman bulutlar çizer
Artsız arasız ruhumuz ve derinin üstünde,
Eldiven gibi giyilmiş yara yara üstüne
Engellerin arasından gökyüzüne yükselir.
Buzdan iradenin ve kuş kanatlarının üstünde
Ve kendi ormanlarının canlı hapishanesinde
Parmaklıkların arasından işitir,
Yedi denizin kükreyen ve parıltılı boru sesini
Ruhumuz bedensiz bir günahkar sanki,
Ve sanki cevapsız bir bilmece
Ne eylem ne düşünce
Ve ne bir tek satır gelir.
Kimsenin raks etmediği
O yerde raks edip dönenden
Ve ben rüyamda bana başka kılıkta
Başka ruh gibi görünürüm
İnançsızlıktan umuda koşar.
İspirto üzerindeki alev gibi
Gölgesini salmadan gezer yeryüzüne
Ve yadigar olarak masada bırakır
Leylak kokusunu
Koş çocuğum taşı bu beden güçlüysen
Ve bakır halkanı kovala
Bu evrende elinde sopayla
Artık her adım yaklaştırırken onu
Yeryüzü neşeli ve kuru bir şekilde çınlar kulaklarında.

Tespit etmek iki gerçek olay arasındaki aralığın birfiil açık edilmesi kesin bir tanımla betimlenmesi, belli bir yükseklikten belli bir yükseliğe çıkaran rüyanın dün ve bugün olarak aldığı vakit ve doğa yasalarının nedensellik ve zaman yönünün sahnede şiirle bütünleştiğini görüyoruz. Ezelilik ve zamansallık, bir hayatın tamamına  bir anda tam olarak sahip olan, diğeri hayatının bir değişim süreci içinde sırayla elde eden olmak üzere iki farklı gerçek varlık moduna dalalet ediyor. Ezeliyle şimdi arasındaki zamansal farkı; farklı kavramsal içeriklerle uzanımlı bir şiir anlatısıyla eş zamanlı ve aynı hayatın devam edilebilirliğini ve her iki çocukluğun birbirine aynı olduğunu görüyoruz.

Filmin son sahensinde savaş görüntülerini yine bir şiirle bütünleştirir Tarkovski.

Hurafelere güvenmem
Korkum yok iftira ve zehirden
Ölüm yok dünyada
Herkes ölümsüz, her şey ölümsüz
On yedi yaşındeyken de korkma ölümden
Yetmiş yaşındayken de
Yalnızca gerçeklik ve ışık vardır
Karanlık ve ölüm yoktur dünyamızda.
Hepimiz bir denizin kıyısındayız
Ve ben ağı çekenlerdenim
Ölümsüzlük çekip giderken.

Bir evde yaşayın
O ev asla çökmeyecek
Ölümsüzlük çekip giderken
Bir evde yaşayan o ev asla çökmeyecek
İstediğim bir çağı getireceğim
İçine girip evimi yapacağım
Bu yüzden çocuklarınız ekmeğini paylaşıyor
Ve masama oturuyor eşleriniz.
Sofram atalarıma açık torunlarımıza da.

Gelecek şimdiden tasarlandı
Elimi kaldırdığımda
Ben ışın göndereceğim size
Ben geçen her günle güçlendim
Ve pınarlarımı topladım etrafıma
Zamanı ölçtüm dünyayı aşarak
Ve Ural gibi dağlarından geçer gibi geçtim içinden

Kendime göre bir yüzyıl seçtim
Güneye akın ettik bozkırlarda
Toza, toprağa bulandık.
Otlar yandı bir çekirge sıçradı
At nalına dokunup öleceğim
Kehanetinde bulundu bir keşiş gibi.
Kaderimi terkime atıp taşıdım ben.
Şimdi gelecek günlerin önünde bir çocuk gibi duruyorum.
Masum ve temiz.

Ölümsüzlüğüm yeter bana
Yeter ki kanım aksın damarlarımdan asırlarca.
Biraz sıcaklık ve güvenli bir barınak için
Hayatımı verebilirdim kendi isteğimle ve özgürce..
Onun uçuşan iğneleri, sürüklemezdi beni.
Dünyayı dolaşan iplik gibi.

Tarihsellik denilen belirlenimin ve savaşın vuku buluşunun; varlık konstitüsyonu üzerinde psikolojik bulgulara şiirle değinen Tarkovski; bir şeyin asıl sahip olduğu anlamı dolayısıyla kendini gösterme eğilimini ya da kendini olmadığı gibi gösterebilme, başka bir şey olarak görülebilme olanağını savaş psikolojisiyle anlatımlayan kafa karıştırıcı bir düzeyden çıkarıp, muallakta kalan emsal bir düşünümsel tarihselliğe yönelim sağlamıştır. Radikal düşünce, bireyselleştirme ve mantıksal araştırmaların varoluşsal kaygıdan çıkıp dünya içinde karşılaşılan dünyagörüşsel yönelimler olan savaşların ruhsal ve fikrikökleri hıristiyan dogmatiğine dayanan çatışmacı ve ilkel gelenekle anakronik bir dönemi çağın gerisinde tutmaya çalışmıştır Tarkovski. Hristiyan öğretisinin ve skolastik düşünce tarzının tarih boyunca düzenlemiş olduğu savaşların Tanrı saltanatı, birlik ve huzur gibi amaçlardan oluşmasına karşın, aktüel yaşantımızda ortaya çıkan savaşların tamamının siyasi dengeler, maddi güç ve toprak bütünlüğüyle ilişkilendiriliyor olması arasındaki farkın yarattığı travma da kendisini zaman zaman hissettirir. Arkaniy Tarkovski de gönüllü olarak katıldığı savaşla ilgili pişmanlık ve hayal kırıklıklarını da mısralarında dile getirirken, gerçekliği illüzyon olarak gösteren Tarkovski, savaş psikolojisini de kendi sanatıyla resmetmiştir.

Tinbilimsel reformları, şiiri, insan psikolojisini kendine rehber edinen olgusallığın içeriğinde zamansal bir hareketle hükümsüren bilinaçaltını rüyalardan atıfta bulunarak resimleyen Tarkovski, Ayna filmiyle herkesin hakimiyetinin nüfuzu ve aleniyeti tarih içinde değişebilmektedir diyerek insanın bilinçaltı psikolojik travmasını seyircinin bilinçaltına sürüklemiş. İnsan kendi zihninin aynasıdır.

Kaynakça:

Andrei Tarkovsky - Mühürlenmiş Zaman
Tarkovsky Üzerine Makaleler