Andrei Tarkovsky - Zerkalo (Ayna) Üzerine

İnsan bilinci, Platon'un "idealar kuramı" içerisinde yer alabilecek kadar soyut değildir. Yaşamsal deneyimlerimizin tamamını kapsayan ve bu doğrultuda bedenimizi de kapsayan öznel bir varlıktır. Nöronal bağlantılarıyla, bedene his adını verdiğimiz yaşamsal ögeleri gönderebilecek kadar sınırlı bir varlık da değildir zira. Hipokrat'a ithaf edilmiş olan "İnsan bilmeli ki; hazlarımız, neşemiz, kahkahamız, jestlerimiz, üzüntümüz, acımız ve gözyaşlarımız beyinden ve sadece beyinden kaynaklanır. Beynimizle düşünür, görür, duyar, çirkini güzelden, kötüyü iyiden ayırırız..." sözü de bilincin işlevi hakkında ışık tutmuştur. Kişilik olarak algıladığımız öznel kimliklerin ayrıştırılmasına da şüphesiz ki bilinçlerimiz olanak sağlamıştır. Gördüğümüz rüyalarda dahi acıyı ya da sevinci hissettirebilecek kadar güçlü olan bu mekanizmanın bir de tarih boyunca çözülemeyen bir gizemi vardır. Bilinçaltı adını verdiğimiz bu gizem; bastırdığımız duygularımızla, korkularımızla, kayda aldığımız ya da almaktan imtina ettiğimiz küçük ayrıntılarla varlığını korumaya devam eder. Bilinç gibi somut verilerle kurduğu karar mekanizması olarak işlemek yerine; kabullenici, pasif ve kolayca yönetilebilen bir yapıya sahiptir. Bu bağlamda insanın bilinçaltının, bilinçten daha güvenilir olduğunu söylemek mümkündür. Bilinç bedeni de, beyni de yaşamsal kararları da aldatabilecek güce sahipken; bilinçaltı doğrudan bireyin tam olarak ne istediğini ve yine ne istemediğini açık bir şekilde ortaya koyar.

Varlığın ve doğanın eş zamanlı olarak bilinçaltına, zamansallığa ilişkilendirilmesi; nedensellik ve zamanın aynı olması ilkesini öne sürer. Swinburne'e göre geçmiş, şimdi ve gelecek kavramları nedenselliğin yönüne göre tanımlanabilir çünkü nedenselliğin yönü ile zamanın yönü birbirinden farklı değildir. Geçmiş herhangi bir failin şimdi etkilenmesi mantıken mümkün olmayan mantıksal bir olumsallık alanı ve gelecek bir faali, şimdi etkilemesi mantıken mümkün olan bir olumsallık alanıdır. Daha açık bir ifadeyle olaylar etkileyip değiştirebildiklerimiz (gelecek) ve etkileyip değiştiremediklerimiz (geçmiş) olmak üzere ikiye ayrılır. Şimdi ise "geçmiş ve gelecek arasındaki sınırdır." Swinburne'nun nedensel zaman anlayışı, "sadece geriye doğru nedenselliği (bir sonucun nedeninden önce gelmesi) eş zamanlı nedenselliğidir. (bir sonucun nedeniyle birlikte bulunması da dışarıda bırakır) Sonuç olarak Swinburn'e göre bizim geçmiş ve gelecek kavramlarımız; kavramsal şemamızda hafıza ve algı yoluyla değil mantıksal olarak nedenselliği mümkün veya imkansız olması bakımından yer alır. Varlığın başlangıç meselesi zamansallığın ve döngüselliğin hergünkülükten yana olan, mekana bağlı olguların kişi üzerinde geçmiş periyotları dışarıda bırakarak başka bir zaman periyoduna rüyalar dahilinde sürükler. Zamanın zorunlu bir başlangıç olduğu mantıksal zorunluluk ve varlığın zorunlu ilintililiği; belli bir ilkeye bağlı kalmadan zaman içinde kabul edilen, sınırlı mı sınırsız mı sorularıyla karşı karşıya getirir. Varlığın birfiil ve mümkün olaylara göre tespit edilebilir bir bilinçaltı akımından, evrenin doğayla olan ilintisi yine insanın rüyalar bütününde doğa yasalarına göre açıklanır.

Varlığın tözselliği ve doğayla olan ilintisi, bilinçaltının metriç bir periyoduna uygulanabilir. Yine de insan varlığını doğa yasalarına göre açıklamak mümkün değildir. Varlığı, kendisinin varlığından sonra açıklamak gibi bir döngüselliğe götürür. Daha açık bir ifadeyle; doğa yasaları tözler sayesinde var olmuştur. İnsan doğası evrenin temel başlangıcıdır. Tanrının zamansal bir mantık olması gerektiğini savunan Swinburn, büyük ölçüde tanrısallığa yönelik eleştiriler geliştirmiştir. Aynı zamansallığı; insanın doğası gereği yalnızlığına, tanrının zamansallığını ve varlık teoloğunu katarak normal bir görüş haline getirmiştir. Hıristiyan metafiziğinde tanrı-zaman ilişkisi noktasında kırılabilecek bu tarihsel sürecin en klasik ifadesini Boethius "Sınırsız bir hayata bir anda tam olarak sahip olma" şeklinde dile getirir. Tanrının her şeyi bildiği gerçeği; başlangıcı belli olmayan bir zamanın geçmiş, gelecek ve ezelilik açısından başka bir düzeneğe koyulamaz.

İnsanın bilincinin bileşik bir ifadesi olan "dünya içinde varolma" momentlerinden ayırıp; geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek zaman olan üçlü perspektif halinde dünya içinde varolma kategoriyalliğinden çıkarıp bilinçaltına ontolojik karakterle işleyen rüyalar; ikamet etme, aşina olma, imlenimlerini ortaya koyar. Bilinçaltı olumsuzlama yoluyla varlık konstitüsyonuna ilişkin salt olumsuz rüyalardan, olumlayıcı karakterizasyonun öne çıkmış aynası insanın kendine özgünlüğüdür. Dünya içinde var olmanın, bilinçaltı ve rüyaların fenomonolojik serimlenişi, tüm çarpıtma ve örtmelerin reddi karakterine sahiptir. Ruhun dünyayla ilişkisine emsal olması bakımından rüyaları ayna olarak ele alıyoruz. Söz yöneltme ve bilinçaltı yönlendirme işlevlerini dünya ile başka bir var olan ruh arasındaki ilişkide bütünlüyoruz. Dünya için, bilinçaltı içinde olanın çıkarılması ve içinde olmanın egzistansiyal modalitesi olarak görünür kılınmalıdır. Özne ile nesne arasındaki ilişkiyi hakikatin bulunduğu kadar içi boşlukta bırakılmamalıdır. Özne ile nesne dünya ile örütüşüyor değildir. Bilinçaltına bakış yöneltmemizi sağlayan, ayna görevi gören varlık; özgürlük ve saltlık duygusu var olmayı bilme bakımından tesis edici moduslara ilişkin temellendirmeleri belirgin kılmıştır. Varlık ve bilinçaltına ve insanın kendi özgürlüğüne, aynasına yeni bir duruş kazandırmıştır. Rüyaların bilinçaltına nüfuz etmesiyle temel konstitüsyon olan varlık, öncel bir yorumu bilinçaltından talep eder.

Varolanın görünümünü resimleyebilir, onun sayesinde meydana gelen şeyleri hikaye edebiliriz. Dünyanın ontik bir kavram olarak kullanıldığı felsefede, dünya içinde mevcut olan var olanların tümlüğünü imlediğimiz düşünceleri serimleyen Tarkovsky'nin 1975 yılında çekmiş olduğu Ayna filminden bahsedeceğim.

"Bir şair, ruhu harekete geçirmek için yazar; putperestleri beslemek için değil." Tarkovski'nin de dediği gibi belki de kendi sinemaografisinin bir özetidir. Kadın, çocuk ve baba figürünü birleştiren duygusal psikolojik geçiş filmi gibi algılansa da şiir üzerinden otobiyografik ögelerle bireyin doğumundan itibaren bilinç ve rüyalarla biriktirdiği deneyimleri şiirle bütünleştirip serimlemiş Tarkovski. Zamansallığın ve mekansallığın dışında hergünkülüğe alaladelik dışında aykırı bir perde açmış. Filmin başında Ignat'ın televizyonu açtığı sahne ve karıncalı ekran zihin orantasyonunun ve çocuk bilincinin filmin bütünündeki rüya sekanslarıyla bütünleştirilerek izleyicinin mekan, zaman, bilinç, rüya ve doğal ortam hakkında bilincindeki soru işaretlerine yer açıyor. Bireysel bilinç ve çocuk zihnini bir başka yerde olan olayın, televizyon ekranından yansıtılmasına Tarkovski, zamansal bağlamla mekansallığı birleştirmiştir. Bilinç kavramının psikolojik bir olgu olarak ele alındığı filmde; bireysel bir boyuttan toplumun en küçük birimi olan aile toplum boyutuna getirilmiş. Modern bilinç dışında doğa ve seslerle bütünleştirilen varlık, bilinç akımına ilişkin bir farkındalık yaratmak adına insanın nesnel dünyayı ve kendi kişisel dünyasını anlamasına ilişkin etkin biçimde katılan zihinsel sürecin toplamı niteliğindedir filmin bu sahnesi.

"Bir film eğer belgesel değilse bir rüyadır. Bu yüzden Tarkovski yönetmenlerin en büyüğüdür. Rüyalarla dolu bir odada doğal büyük bir doğallıkla hareket eder. O anlatmaz. Onun anlatacak birşeyi yoktur. O bir seyircidir, kendi imgelerini taşınması en zor bir şekilde sırtlar ama en kolay şekilde aktarır. Hayatım boyunca onun içinde rahat rahat dolaştığı odaların kapılarını yumrukladım. Sadece iki üç kere içeri girebildim. Ona benzemek için gösterdiğim çabalar, büyük utançlarla sona erdi." Ingmar Bergman'ın da Tarkovski sinemasını özetlediği gibi belli bir kalıplaşmanın dışında geçmiş zaman, şimdiki zaman, gelecek zaman belleğinin bir aynasıdır. Metafizik temalarla ve görsel şiirlerle duygusal yankılar uyandıran Tarkovski; film kuramcıları, eleştirmenler tarafından Ayna filmiyle dikkat çekmiştir.

Anne karakteri olan Natalya filmin başında savaşa giden eşini beklemektedir. Filmin bütününe baktığımızda ekranda yüzünü görmediğimiz Alexi'nin pişmanlıklarını ve anılarını, çocukluk dönemini görürüz. Anne karakterine misyonlanan bütün bu duygusal geçişleri bir zaman dilimi olarak ele alabiliriz. Anne karakterinin eşini beklerken yolunu kaybeden bir doktorla karşılaşması ve doktorla olan kısa bir sohbetin ardından "Altıncı Koğuş hakkında ne düşünüyorsunuz?" diye sormasının ardından doktorun "Bence Çehov'un uydurması." cevabını vermesi de aslında Çehov'un bu öyküsüne yapılan sıradışı bir atıftır. Zira Çehov'un Altıncı Koğuş öyküsünde de tıpkı filmdeki gibi kaygısız, mutlu, konuşkan, düşüncelerini açıkça ifade edebilen bir doktor olan Andrey Yefimiç vardır. Doktorun karşısında da ilk diyalogdan anlaşıldığı gibi kaygı bozukluğu, endişe ve hüznün ortak bir vücutta buluştuğu bir hasta vardır. Bu hasta da öyküdeki gibi kaygı bozukluğundan muzdarip Ivan Dmitriç'tir. Ivan Dmitriç filmdeki anne olurken, yolunu kaybeden doktor da Andrey Yefimiç olmuştur. Tarkovski sinemasının sıradışılığını, zaman ve mekan algısının sınırlarını kaldıran noktası ise öyküdeki doktorun taşraya gelerek Çehov'un kendine yüklediği misyona isyan etmesi ve kendi varlığını bir uydurma olarak göstermesidir. Keza filmde de varlığını sorgularken, düşünecek zamanı olmadığından yakınır ve varlığının sınırlandırılmasına karşı koyar. Tarkovski insan varlığının öykülerdeki gibi asla sınırlandırılamayacağını anlatımlamış aslında. Kasabadan taşraya inen mutlu mesut doktor öykünün sonunda ölmüş olsa da Tarkovski tarafından tekrar canlandırılır ve taşraya getirilir. Tarkovski Çehov'un doktorunu yine taşrayla buluşturur fakat bir misyon yüklemez. Daha seküler bir biçimde, doktorun kaderinin taşra olduğunu gösterir ve Çehov'a saygılarını sunar. Öyküde sorgulamaktan ziyade kabullenmeyi tercih eden doktor artık kendi sınırlarını da çizebilecektir. Ivan Dmitriç gibi adeta acı, endişe ve hüzün tarafından yaratılmış olan anne karakteri ise film boyunca geçmiş, şimdi ve gelecek zaman boyutlarının içinde dolaşacaktır. Acılarını, pişmanlıklarını ve özgürleşme arzusunu da hemen her sekansta seyircilere gösterirken Ivan Dmitriç'in hasta yatağındaki halini hatırlamamıza vesile olacaktır.

Tarkovski sinemasının vazgeçilmez motiflerinden olan su ve ateşi Ayna filminde görürüz. Görsel motiflerinde su ve ateşi oldukça fazla kullanan Tarkovski, imkansız hafıza süreçlerinin karşılıklı iki temelde saf algı ve belirginliği bilinçaltı boyutuna ateş ve su eşliğinde getiriyor. Tarkovski sembolizminde su ve ateşin aynı anda kullanılması yine bilinç akımının ve geçmişe dair algıların ayrıntılı birer hatırası gibidir. Felaket olarak betimlediğimiz ateş ve savaş olgularını izleyicinin trajedi olarak algılamasını, sunulan duyusal imgelerle serimliyor. Tekrarlayan imgelerin, görsel temaların, nesnelerin arka penceresine bizi yine seküler yaklaşımlarımız ulaştırıyor. Yüzünü hiç görmediğimiz Alexi'nin filmin bütününde hem anlatı hem de estetik kompozisyon bakımından zaman teorisine bağlı kalarak film boyunca rüya gibi estetik algıya kapılmamızı sağlıyor. Tarkovski'nin zamansallığa, geçmişe nüfuz etme çabası zamanın her şeyden önce insan ruhu için bilinç, bedensel ve dolayısıyla fiziksel bir zamana bağlı olduğunu bunun ölçülebilirliğini çocuk karakteri, anne ve baba karakteri üzerinden tespit edilebilirliğini zihinlerimize statik olarak vurguluyor. Tarkovski'nin sinematik gerçekçilik sekanslarında, hafızadaki fantaziler ve halisünasyonlar ruha özgü bilinçaltıyla gerçekte ortaya çıktığında, zamansal varoluş dokusunu sinirsel bir bilmece gibi rüyalarla bütünleştirir. Alexi'nin yüzünü hiç görmememiz fiziksel bir duyumdan ziyade bilinçaltına yönelik perspektifle ayırt edici bir bakışa sürükler. Seyircinin kendisini rüya içinde hissetmesini sağlar. Tarkovski'nin imgelerinin belirsizliği bilinçaltı hareketini zamansallıkla ve hergünkülükten çarpıtma sistemleşmesiyle bize Ayna'nın otobiyografik yapısını sunuyor. Tarkovski, metaforları psikanalitik ve mantıksal analizlerini şiirsel bir epistomolojiyle bağımsız bir şekilde seyircinin zihnine sunması ve Tarkovski imajının yarattığı ayna niteliğindeki zihin aktarımı yine seyiriciyi belirsiz bir zamansallığa sürüklüyor.

Sembolizm ve imgelere mantıksal yorum dışında saf bellek, düşünce analiziyle seyirciye sunar. Alexi'nin merkezi bir rol oynadığı rüyaları ve mantıksal bilinçakımı, aritmetik bir yorumla yine bizi zamansallığın sınır tanımaz atmosferine sürükler. "Sanatçılar kendi iç dünyasını yaratmak isteyenler ve gerçekliği yaratmak isteyenler diye ayrılır. Kuşkusuz ilkine aitim" diyen Tarkovski hayallerin organik bir unsuru olarak sunulan gerçekliğin alternatif bir temsili olarak anlaşıldığı rüyaların, düşünme kalıplarının ve hafıza mekanizmalarının olduğu şiirsel mantık kavramına değinmiştir. Rüyalarla paradoksal bir giriş yapan Tarkovski, günük yaşamın, savaşın, bilinçaltı ve rüyaların bütün bunlara doğanın insan yaşamına nüfuz eden mucizevi ve gizemli ipuçlarını nesneler arasındaki sıradan bağlantılarla şiire dahil etmiştir. Doğal seslerin oldukça fazla kullanıldığı filmde belli bir dualite oluşturmadan gerçek dışı kategoride sentetik ses varlığıyla ve doğanın seslerini bütünleştirerek insan ruhuyla dengeyi sağlıyor.

Ateş ve suyu oldukça sık kullanan Tarkovski'nin bir röportajda bu nesnelerin neden sık kullanıldığı sorulunca Tarkovski cevap verir: "Filmlerimde her zaman su vardır. Suyu severim özellikle dere. Deniz çok geniş, bundan korkmam. Bu sadece monoton. Doğada daha küçük şeyleri severim. Makrokozun değil mikrokozdur sınırlı yüzeyler. Japonların doğaya karşı tutumlarını seviyorum. Sonsuzluğu yansıtan sınırlı bir alana odaklanırlar. Su gizemli bir elementtir yapısından dolayı ve bu çok sinerjiktir. Hareket, derinlik değişimler iletir. Hiçbir şey sudan daha güzel olamaz." Tarkovski'nin bu sözlerinden anlaşılacağı gibi bir çok sesi zihinle ve rüyalarla birleştirmesi, filmi sürreal kategorisine sokuyor.

Rusya toplumunu, savaş psikolojisini, 2.dünya savaşı sırasında bir çocuğun yaşadığı saflığı, iyimser hayallerini ve terkedilme acısını yine şiirsel bir dille resmeden Tarkovski, bu korkuları imgelerle betimlemiştir. Sinemanın damıtılmış bir özü olarak zamansallık ve kişinin bilinçdışı dışarıdan baktığı hayatı yaşamasını felsefi bir zemine yatırılan varoluş, varoluşu yakalama yeteneği ve dolayısıyla zamanı ele almış. Bilinç ve varlık arasındaki bağı kutsal bir kase haline getiren Tarkovski sinemanın ontolojik unsuruna ayna niteliğinde bir yaklaşım yapmış. Zamansallığın ve hergünkülüğün üzerine giden Tarkovski, paralel olarak herşeyden önce insan ruhu ve zamanın; insan için bir önkoşul olduğunu anlatımlamış. Zaman ve bilinçakımını filmin ontolojik merkezi olarak kullanarak yeni bir zamansallık boyutu yaratmış. İnsanın dünya ile kendi arasındaki bağı zamansallık ve hatırlama yeteneği ve tespit edilebilirlik zeminine serimlemiş.

"Film canımdan çok sevdiğim ve çok iyi tanıdığım insanların hayatlarını yeniden canlandırmak amacını taşıyordu. Kendisi için değerli olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini kendisine gösterilen sevgiyi, verilen onca şeyi, hiçbir zaman gereğince karşılamayacağını düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu onun için gerçekten acı veren katlanılması zor bir düşünce. Ayna'da benden değil bana yakın olan insanların duygularından, onlarla olan ilişkilerimden, hiç tükenmeyecek anlayışımdan ama aynı zamanda da onlara karşı işlediğim ve hiçbir zaman düzeltemeyeceğimi düşündüğüm günahlarımdan ve başarılarımdan söz etmek istemiştim". Mühürlenmiş Zaman kitabında böyle söyleyen Tarkovski kendi hayatıyla bütünleştirdiği filmde babası Arseniy Tarkovski şiirleriyle ve doğanın sesleriyle bilinçaltının yansımasına etkili bir biçimde nüfuz etmiştir. Zaman algısı dışında Tarkovski, politik gerçeklere de değinerek savaşın insan psikolojisini çevreleyen dünyasallığın ve esas olarak dünyasallığın analizini sunmuştur. Kör bir meşguliyet olan savaşın teorik seyredici bir bakış altında anlamaktan yoksun bir bakışa beyan edilişini görüyoruz. Dünyevi nitelikleri de kişinin zihninden rüyalarla dış dünyaya bakışın erişimine açık bırakıyor. Hareket noktası olarak bir rüyanın içinde ilerleyen film, içerik şemasında yalnızlık, psikolojik travmalar ve geçmişin yaralarını bakış açımıza sunsa da her zaman doğru olan bu değildir yorumuna tabi kalma eğilimimizi yok ediyor.

İnsan kendi resmini dünyaya çizmek ister. Varlığı sorgulamak burada devreye girer. Varlıkla çizilen resim arasındaki bu boşluk varoluşun görülmez bir çizgisi olmuştur. Babası tarafından terkedilen bir çocuk ve yine kendi çocuğunu terk eden bir baba figürü olarak karşımıza çıkıyor. Pürmevcut olanın tekdüzeliğine daraltılmış bir bakışla, insanın istemediği şeyin dünyevi bir şekilde kendi hayatına serimlenişini görüyoruz. Filmin ana konusunu açıklığa kavuşturulmuş mesele seviyesine yükseltebilmek adına Tarkovski, hıristiyanlığa hızlıca bir gönderme yaparak çocuğun bir okuma sahnesinde "Öte yandan hristiyan dünyasına yabancılaştık. Tarihsel açıdan önemsiz oluşumuza gelince size katılamayacağım. Rusya'nın bugünkü durumuna bakıp ileride tarihçileri şaşırtacak bir öneme sahip olduğumuzu görmüyor musunuz? Çara gönülden bağlı olmama rağmen gördüklerim beni rahatsız ediyor. Bir yazar olarak kızıyorum, aşağılanmış hissediyorum. Ancak yine de ne ülkemi değiştiririm ne de atalarımın tarihinden başka bir tarihi seçerim. Tanrı şahidim olsun." (Puşkin'den Çadayev'e Mektup) sözleriyle savaşın ikilemi psikolojine değiniliyor. Zira savaşın gerekliliği kadar, Sovyet Rusya'nın içinde bulunduğu siyasi ve toplumsal atmosferle, tarihin akışında daha baskın olan Çarlık Rusya'sının farkına değinilmiş. Çocuk da tıpkı Puşkin gibi savaşın getirdiği hasar karşısında rahatsız olmuştur. SSCB'nin içinde bulunduğu savaşta yapılan toplu katliamlar, topyekün savaşın getirdiği acımasızlık tüm gerçekliğiyle dünya kamuoyunu sarsmıştır. Çarlık Rusya'sı ise SSCB gibi çeşitli ittifaklara göre hareket etmeden daha bağımsız ve güçlü bir iktidar anlayışında olmasına rağmen cephe savaşlarıyla, savaş yasalarına bağlı kalarak siyasi ve kültürel varlığını korumaya çalışan bir anlayışa sahiptir. Yeni dünya düzeninin getirdiği acımasızlık da bir çocuğun gözlerinden bu sahnede anlatımlanmış. Hıristiyan öğretilerinin geçmişteki Rusya iktidarı ile o günkü Rusya iktidarı arasındaki anlayışa uyumluluğu da yine çocuğun kitap okuduğu sahnede görülmektedir. Öldürme konusunda oldukça katı bir anlayışa sahip olan hıristiyanlık da o günkü Rusya iktidarının içinde bulunduğu faaliyetleri kabul edemeyecek kadar katidir. Çocuğun kitaptan okuduğu cümleler de hıristiyanlığın bu bağlamda o günkü Rusya'ya yabancılaştığını gösterir.

Çocuk ve kadın karakterinin bir sahnede su kenarındaki yürüyüşünde; zamanın mekansallığa dönüştüğü bu sahne Arseniy Tarkovski şiiriyle bütünleştirilir.

İnsan bedeni tıpkı yalnızlık gibi
Kulakları ve gözleri kocaman bulutlar çizer
Artsız arasız ruhumuz ve derinin üstünde,
Eldiven gibi giyilmiş yara yara üstüne
Engellerin arasından gökyüzüne yükselir.
Buzdan iradenin ve kuş kanatlarının üstünde
Ve kendi ormanlarının canlı hapishanesinde
Parmaklıkların arasından işitir,
Yedi denizin kükreyen ve parıltılı boru sesini
Ruhumuz bedensiz bir günahkar sanki,
Ve sanki cevapsız bir bilmece
Ne eylem ne düşünce
Ve ne bir tek satır gelir.
Kimsenin raks etmediği
O yerde raks edip dönenden
Ve ben rüyamda bana başka kılıkta
Başka ruh gibi görünürüm
İnançsızlıktan umuda koşar.
İspirto üzerindeki alev gibi
Gölgesini salmadan gezer yeryüzüne
Ve yadigar olarak masada bırakır
Leylak kokusunu
Koş çocuğum taşı bu beden güçlüysen
Ve bakır halkanı kovala
Bu evrende elinde sopayla
Artık her adım yaklaştırırken onu
Yeryüzü neşeli ve kuru bir şekilde çınlar kulaklarında.

Tespit etmek iki gerçek olay arasındaki aralığın birfiil açık edilmesi kesin bir tanımla betimlenmesi, belli bir yükseklikten belli bir yükseliğe çıkaran rüyanın dün ve bugün olarak aldığı vakit ve doğa yasalarının nedensellik ve zaman yönünün sahnede şiirle bütünleştiğini görüyoruz. Ezelilik ve zamansallık, bir hayatın tamamına  bir anda tam olarak sahip olan, diğeri hayatının bir değişim süreci içinde sırayla elde eden olmak üzere iki farklı gerçek varlık moduna dalalet ediyor. Ezeliyle şimdi arasındaki zamansal farkı; farklı kavramsal içeriklerle uzanımlı bir şiir anlatısıyla eş zamanlı ve aynı hayatın devam edilebilirliğini ve her iki çocukluğun birbirine aynı olduğunu görüyoruz.

Filmin son sahensinde savaş görüntülerini yine bir şiirle bütünleştirir Tarkovski.

Hurafelere güvenmem
Korkum yok iftira ve zehirden
Ölüm yok dünyada
Herkes ölümsüz, her şey ölümsüz
On yedi yaşındeyken de korkma ölümden
Yetmiş yaşındayken de
Yalnızca gerçeklik ve ışık vardır
Karanlık ve ölüm yoktur dünyamızda.
Hepimiz bir denizin kıyısındayız
Ve ben ağı çekenlerdenim
Ölümsüzlük çekip giderken.

Bir evde yaşayın
O ev asla çökmeyecek
Ölümsüzlük çekip giderken
Bir evde yaşayan o ev asla çökmeyecek
İstediğim bir çağı getireceğim
İçine girip evimi yapacağım
Bu yüzden çocuklarınız ekmeğini paylaşıyor
Ve masama oturuyor eşleriniz.
Sofram atalarıma açık torunlarımıza da.

Gelecek şimdiden tasarlandı
Elimi kaldırdığımda
Ben ışın göndereceğim size
Ben geçen her günle güçlendim
Ve pınarlarımı topladım etrafıma
Zamanı ölçtüm dünyayı aşarak
Ve Ural gibi dağlarından geçer gibi geçtim içinden

Kendime göre bir yüzyıl seçtim
Güneye akın ettik bozkırlarda
Toza, toprağa bulandık.
Otlar yandı bir çekirge sıçradı
At nalına dokunup öleceğim
Kehanetinde bulundu bir keşiş gibi.
Kaderimi terkime atıp taşıdım ben.
Şimdi gelecek günlerin önünde bir çocuk gibi duruyorum.
Masum ve temiz.

Ölümsüzlüğüm yeter bana
Yeter ki kanım aksın damarlarımdan asırlarca.
Biraz sıcaklık ve güvenli bir barınak için
Hayatımı verebilirdim kendi isteğimle ve özgürce..
Onun uçuşan iğneleri, sürüklemezdi beni.
Dünyayı dolaşan iplik gibi.

Tarihsellik denilen belirlenimin ve savaşın vuku buluşunun; varlık konstitüsyonu üzerinde psikolojik bulgulara şiirle değinen Tarkovski; bir şeyin asıl sahip olduğu anlamı dolayısıyla kendini gösterme eğilimini ya da kendini olmadığı gibi gösterebilme, başka bir şey olarak görülebilme olanağını savaş psikolojisiyle anlatımlayan kafa karıştırıcı bir düzeyden çıkarıp, muallakta kalan emsal bir düşünümsel tarihselliğe yönelim sağlamıştır. Radikal düşünce, bireyselleştirme ve mantıksal araştırmaların varoluşsal kaygıdan çıkıp dünya içinde karşılaşılan dünyagörüşsel yönelimler olan savaşların ruhsal ve fikrikökleri hıristiyan dogmatiğine dayanan çatışmacı ve ilkel gelenekle anakronik bir dönemi çağın gerisinde tutmaya çalışmıştır Tarkovski. Hristiyan öğretisinin ve skolastik düşünce tarzının tarih boyunca düzenlemiş olduğu savaşların Tanrı saltanatı, birlik ve huzur gibi amaçlardan oluşmasına karşın, aktüel yaşantımızda ortaya çıkan savaşların tamamının siyasi dengeler, maddi güç ve toprak bütünlüğüyle ilişkilendiriliyor olması arasındaki farkın yarattığı travma da kendisini zaman zaman hissettirir. Arkaniy Tarkovski de gönüllü olarak katıldığı savaşla ilgili pişmanlık ve hayal kırıklıklarını da mısralarında dile getirirken, gerçekliği illüzyon olarak gösteren Tarkovski, savaş psikolojisini de kendi sanatıyla resmetmiştir.

Tinbilimsel reformları, şiiri, insan psikolojisini kendine rehber edinen olgusallığın içeriğinde zamansal bir hareketle hükümsüren bilinaçaltını rüyalardan atıfta bulunarak resimleyen Tarkovski, Ayna filmiyle herkesin hakimiyetinin nüfuzu ve aleniyeti tarih içinde değişebilmektedir diyerek insanın bilinçaltı psikolojik travmasını seyircinin bilinçaltına sürüklemiş. İnsan kendi zihninin aynasıdır.

Kaynakça:

Andrei Tarkovsky - Mühürlenmiş Zaman
Tarkovsky Üzerine Makaleler