Dünyadaki temel varlık biçimimizin anlama ve yorumlama olduğu, yorumsamadan bağımsız bilgi bulunmadığı çıkış noktası temel kabuldür. Bu bağlamda defalarca temellenen Freud'un "tekinsizlik" kavramı; kaygı hali bireyin iç dünyasının koşullarını deşifre eder. Duygunun içeriği ve temelinde yer alan tekinsizlik bastırılmış olanın geri dönmesi, tanıdık olayın yabancı hale gelmesi travmatik bir tezahür haline dönüşür. Korku ve kaygıların ifadesi bilinçaltından geri dönmesiyle insanın suretler aynaya dönüşür. Dolayısıyla mutlak bir tekinsizlik başlar. Literatürdeki modenirtite, modernizm ve modernleşme kavram ve olgularını insan daha duygusal gündelik ve içerik olarak aşka ve duygusallaşmaya yönlendirirken yeni olana doğru değişme, gerçekte yeni olana evrilme gerçekleşir. Homojen bir bakış açısını biçimlendirme çabası, karşı doğruluğu yok etme kendi doğruluğunu bölünme durumu kişinin tekinsizlik halinin belirtisidir.
İmgeler, suretlerin genel yansımalarını tahayyül ettirerek yeni anlamlar doğurur. Herhangi bir imge, aslında kendi varlığından bağımsız sonsuz noktanın yorumlanabileceği doğrulara çıkış noktası açmaktadır. Hemen her cisimde olduğu gibi, doğrudan insanı güzellik, çirkinlik, aşk, tiksinme, nefret gibi pek çok duyguyla karşılaştıran suretlerde de, imgeler sonsuz doğrular yaratır. Suretlerin varlığını noktalayan imgeler, milyonlarca farklı algı biçiminden doğduğu için bir o kadar mana da taşıyabilirler. Her imge insanda farklı bir bakış açısı yaratır. Bir müzik aletinin ortaya çıkardığı imge, kişiden kişiye farklı manalar doğurabilir. Bu bağlamda imgeler, nesnelerin varlıklarını birer tabula rasa olmaktan çıkarıp varolan konumuna sürüklerler. Varlığın özünde imgelerin yattığını söyleyebiliriz. Sartre ve varlık konusunda karşıt görüşleri olan Heidegger, varoluş konusunda özün önceden geldiğini ya da sonradan doğduğunu teorisel boyutta açıklasalar da, tartışmasız olarak varlıkların anlamlarının imgelerden geldiğini söyleyebiliriz. Şehrin ortasında, bir çatıda duran martı özgürlüğün, açlığın ya da sonsuzluğun imgesiz olabilir. Suretler de diğer tüm nesneler gibi imgelerden doğar. Nesne suretin tasvirini yok ediyorsa ve zihinsel imge başka bir nesneyi yaratıyorsa zihinde çatallanarak yeni bir varlığını oluştuğundan söz edebiliriz. Mevcut varlık, kendi varlığını korusa da; varolmak adına zihinde başka bir varlık daha yaratacaktır. Bu da varlığın özüdür.
Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı filminde sınıfsal, ruhsal ayrıntılarla zenginleştirilimiş çarpıcı metaforlarla bir sinema diliyle sıradışı bir aşk hikayesinin yanında suretin imgelenmesini izleriz. Boya Ustası Halil ve burjuva sınıfını temsil eden Meral'in şiirsel bir dille anlatıldığı, aşklarını izleriz. Doğu edebiyatında bolca geçen surete aşık olma olgusunun Erksan tarafından sinemaya iki kahraman arasındaki temel çelişkiyi sınıfsallaştırıp toplumsal gerçeklere ön plana çıkardığı, Sartrecı anlamda söylersek gerçeği yerinden ederek onun yerine gerçek dışını koymak olarak tanımlayabiliriz. Erksan sinemasının romantik bir yalan değil de realist bir olgu üzerinden serimlendindiği bir eser izleriz. Modern sinemanın bütün katmanlarını tümünü dikkate alıp bu yolla somut gerçekliğin sınırlarının zorlandığının modern sinemanın dışında bilincin sınırlarını zorlayan Sevmek Zamanı, toplumsal gerçekçi anlayışa modernist bir boyut katmıştır. Batı burjuva kültürünün etkisinde kalmayan film, mekan ve düşünsel olarak daha çok sınıfsal ayrımları da gözeterek farklı bir aşk hikayesi yaratır.
Boyacılıkla proleterya sınıfını temsil eden Halil'in, filmin ilk sahnelerinde Meral'in portresini izlediği bölümde, sureti izleyenle suretin sahibi arasında eşitlik görürüz. Proloteryadan olan Halil, kendisi kadar masum olan sureti izler. Fakat, ilk paragraflarda da söylediğimiz gibi, bir tekinsizlik bulunmaktadır. Metropolis filminden hatırlayacağımız üzere, Meral, kendi sureti ile Halil arasında "Arabulcu" karakterini temsil ederek, filme de gönderme yapmış olur. Metropolis filmindeki arabulucu, Meral'in kendisi olup Halil ile kendi potresi arasındaki aşkı fitillendirir. Aynı zamanda, Sartrecı yaklaşımla kendi portresi üzerinden anlam kazanarak, Halil'e varlığını kabul ettirmeye çalışır. Halil'in mesleğinin boyacı olması da bir tesadüf değildir. Boyama eylemi, gerçeği farklı katmanlarda gösterme biçimidir gündelik hayatta. Varolanın imgesel boyutunu boyama eylemi temsil eder. Buradan anlaşılır ki, gerçeği imgelerle tanıyan Halil, imgenin sahibini de gerçek olarak algılamaz ve Meral ile olan karşılaşmasında asıl aşkının Meral'e karşı değil, onun portresine karşı olduğunu itiraf etmekte hiç şüphe etmez. Gerçek aşkın, varlığının imgelerden doğduğunu kabul etmiştir ve Halil tıpkı evi boyadığı gibi, kendi zihnini de boyayarak katmanlaştırmış ve varlığın imgesel boyutunda varoluş görerek romantik yerine realist bir aşka kendini kaptırmıştır.
Filmde zamansallığa ve mekasallığa vurgu yapan yönetmen, filmin şimdiki zamanda olmayacağını da vurgulamıştır. Hatıra ve imgeyi karşı karşıya getirip tasdik etmiştir. "Belirlilimciliğin"ve nedenselliğin ötesine giden kaderdir. Aşırı doğrusallığın ana hatlarını çizen de odur düşüncesini serimleyen yönetmen, sesi zamanın derinliklerinden getirerek trajik kahramanı zamanın derinliklerine taşıyarak onu geçmişe teslim eder. Tarkovski'nin Zerkalo (Ayna) filminde, Sevmek Zamanı'ndan bihayli alıntı yapıldığı da görülmektedir.
Hatıra, imge, rüya ve gerçek ilişkisini Halil ve Suret üzerinde nesnel ve öznel olarak tasvir etmiştir Erksan. Birbirleri ardında koşmaları, hangisinin ilk olduğunu söylemeye imkan tanımayacak bir biçimde birbirlerine göndermeleri ve birbirlerini yansıtmaları ve aynı ayırtedilmezlik noktasına düşüp birbirlerine karışacakları rüyalar ya da düşünceler bölgesine karşılık gelir. Kahramanın suret ile olan zihinsel görüsü, neredeyse sanrıları çağırır. Halil'in Meral'le karşı karşıya gelme sahnesinde, işçilerin girişi, sirenin çalışı, hayatta kalanları karanlık sığınaklara koşarken görür gibi oluruz. Kısaca sınıfsal farklılık görülmektedir imgeler yoluyla.
Filmde işlenen bireysel, ruhsal hem de toplumsal kültüre uyumsuzluk ve bu uyumsuzluğun doğal sonucu olan tekinsizlik duygusunun sinemasal dışa vurumu oldukça başarılı bir şekilde betimlenmiştir yönetmen tarafından. Tekinsizlik kavramı düş ve hayallerde psikolojik durumun daha da ortaya çıkması ve bu konuda çatışmalı bir alan olduğu gerçektir. Tekinsiz, korkutan bir durumdur. Tıpkı Halil'in Meral'e karşı olan duygularından korktuğu gibi. Bilinmeyenin uyandırdığı, korkudan daha farklı ve yoğun bir diuygu olan tekinsizlik, Freud'a göre bastırılmış bilinmeyeni temsil eder. Bastırılmış bilinmeyen, salt bilinmeyenden daha ürkütücüdür bu bağlamda. Halil ve Meral modernist, batıcı, sosyal gerçekçi, seküler, eşitlikçi sosyalizme sempatiyle bakan bir düşünce dünyasının ürünleridir. Gerçekle olan ilişkisinde hem estetik hem de düşünsel olan asla geri dönüş özlemi üzerinde değildir Halil. Geçmişle bugün arasında burjuvazi ile proleterya arasında, kadınla erkek arasındaki çelişkilerin gerilimlerinin ruhsal boyutuna özellikle eğilen yönetmen sorgulayıcı ve biçimci bir arayışa yönelmiştir.
Filmin diğer bir yanı da, bilinmeyenin getirdiği yoğun tekinslik duygusunun çağın ötesinde olduğudur. Rüzgarın Hatıraları filminde, kayıkta vurulan iki aşığın akıbetlerini anlarız. Hatta, film bitiminde yazılı olarak da belirtilen ölüm vurgusu basite indirgenmiştir. Fakat, Sevmek Zamanı'nda vurulan iki aşığın akıbetlerini tam olarak bilemeyiz. Kayıkta vurulan iki aşık, adeta ölmemiş ve yolculuklarına devam etmektedirler. Bir diğer can alıcı sahnesi de Meral'in babası ve Halil arasında geçen diyalogtur. Liberal sistemin hegemonik söylemi ve sistemin tüketime yönelik araçları insanı öylesine sarmalamıştır ki; sistem içinde yaşanan her özgürlüğün bir fiyatı vardır. Negatif özgürlük dediğimiz şeyin çağın insanını nasıl tutsak ettiğini, bireyselliğin nasıl terkedilerek özgürleştirildiğini anlatır. Halil ise kendi düzenini bozacak kadar yeni bir düzen istememektedir. Meral'in babasının maddi destek istencini reddedişii bunu simgeler. Çoğunluk filmleri toplumun ötekisi, görünmeyen kadının yapı içindeki temsiliyle erkeklere yer vermemektedir. Film feminist bir okumaya yol açsa da, bu okuma muhalif bir bakış açısı sergilemez. Burjuvaziden olan bir kadının trajik sonu, yalnızlığı aynı burjuvadan koparılmış erkekle Halil'e aşık olmasıyla ve Halil'in yüzeysel değinimleri yerine surete olan bağlanmasıyla; iki farklı sınıf arasındaki ayrım gözetilir. Halkı ve işçi sınıfını temsil eden Halil soyut olana karşı bağlı iken, kapitalist sistemin kurbanı olan burjuva ile onunla evlenmek isteyen yarı aristorkat aşığın somuta karşı bağlılığı arasındaki derin fark film boyunca gözetilmektedir. Meral'in tıpkı Metropolis filmindeki Maria gibi işçi sınıfına yakınlaştığı ve soyutun somuttan daha gerçek olduğu gerçeğini kabul etmesiyle devam eden yeni bir hikayenin kahramanı olduğunu görürüz. Soyutsal gerçekçiliğin ataerkil, kapitalist ve modernist felsefeden ayrıldığı bir gerçekle, Meral portresini yanında taşısa bile, işçi sınıfının bağlı olduğu saf aşkı seçer yarı aristokrat kesmin mantıksal ve somut kavramlar üzerine kurulu aşkı karşısında. Metafizik ve bilinmeyenden doğan aşk, gerçeğin algılara göre değiştiğini tam bir diyalektik metotla gözler önüne sermekte ve düşünmeye, detaycılığa aşık olan Meral'i de içine çekmektedir.
İçinde yer alan kültürle şekillenen temsiller içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilmiştir filmde. Temsiller benliği, kültürel değerler benimseneek şekilde temsil edilmiş. Bu doğrultuda kültürel temsiller ideolojik ve psikolojik duruşların yanında toplumsal gerçeğin inşa edilmesinde de aynı olmuştur. Film boyunca toplumun dayattığı sınıfsal farklılıklar gündelik ilişkiler ağı yaşantılarla aktarılmış. "Egemenlerin küstahlığı yasası babayla" vurgulanmıştır. Küstahlık iktidarın doğal sonucudur düşüncesini filmle ilşkilendiren yönetmen hem babasıyla büyük bir iç çatışma yaşayan hem de sınıfsal aidiyet taşımasını Halil'le uzlaşımlarında sade teslimiyet güttüğü aşikardır.
BAHAR DENİZ & MANEVİ ENERJİ
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder