Ingmar Bergman - Det Sjunde Innseglet (Yedinci Mühür) Üzerine

Ölümün insan için anlamı gelişim çağlarına göre farklılaşan tepkiler ölüm korkusu çağdaş insanın ölüm karşısında başlıca tutumları, ölüm karşısındaki değişik tezahürleri kalıplaşmış dini öğretilerde ve felsefede oldukça fazlasıyla işlenmiştir. İnsanın dünyaya gelmesinden itibaren varoluş ve ölüm insan hayatında iki gerçeklik alanıdır. Birbiriyle anlam kazanan dünya gerçeğinin iki boyutudur. Ölüm ve varlığa dair düşünceler insanlık tarihi kadar eskidir. İnsanlar yaşamı boyunca ölüm gerçeğiyle hesaplaşmak zorunda kalmışlardır. İlkçağ filozoflarından Epikür “Ölümü hayatın tadını kaçıran bir durum olarak görür ve onun doğurabileceği endişeyi aşmak için bir tür maskeleme gayretine girişir. Buna karşın Eflatun için ölüm; hayatın gerçek gayesidir. Evrensel bir gerçek olan ölüm bütün dinlerde psikolojik bir ifade yerine daha karamsar bir kavram olarak ele alınmıştır. Ölümü hem bir gerçeklik hem de bir hastalık olarak gören insan kendi içinde yaşadığı psikolojik çelişkilerde hiçliğin içine düşmüştür. Ölümün insan şuurunda uyardığı bu çelişkileri din yoluyla anlayamayan birçok insan ona karşı aldığı tavırlarla birçok felsefi düşünürle kolektif bir kuram geliştirmiştir. İnsan hayatındaki anlam olarak her çağda değişik bir boyuta gelen ölüm devirden devire nispi olarak değişmiştir. Birçok kültür ve din dogmatiğinde ölüm bir son değil yeni bir başlangıç olarak kabul edilir. Birçok kolektif düşünceyi benimseyen insanlar bunu kötü anlamda kullanmıştır. Ahlaki kuralları reddederek, ilahi dinlerin ölüm ötesi hayatla ilgili inançlarına karşı gelerek reddi çığır açacak boyutlara gelmişlerdir.

Tanrı konusunda tanrıyı hissetme, tanrının varlığına ıspat isteği ve tanrının varlığını kınayan radikal bir şüphecilik yüzyıllardır süregelen nihilist bir sadakatsizliğin içinde imha edilmeyi bekleyen bir ideadır. Tanrının varlığı bütün aşındırıcı etkilerin tüm ahlaki, dini ve metafizik mahkumiyetleri insan varlığındaki sorgulama krizini hızlandırmıştır. Yirminci yüzyılda nihilistik temalarda fazlasıyla incelenmiştir bu. Kültürden kültüre tanrının varlığına hala şüpheyle yaklaşılması ve nihilizm ilkelerinin popülerleşmesiyle yine nihilizme bir cevap olarak yine boşlukta kalan tanrı inancına varoluşsal bir umutsuzluk, kayıtısızlık tutumunun önü açılmıştır.

Septiklere göre bilginin temel kaynağı durumdur. Bilgi, varlık ve değerin esas varlığı ise hiçbir zaman bilinmez, anlık durumlara göre şekillenerek hissiyat sunar ve şüpheye açıktır. Doğru bilginin genel geçerliği asla sağlanamaz. Varlıkların da, nesnelerin de ne olduğu ya da ne olmadığı her zaman insan duygularıyla ölçülebilir ve asla genel geçer değildir. Bilgi ebediyen ulaşılması gereken bir kavramdır ve ulaşmaya çıkılacak olan yolculuk asla bitmeyecektir. Septiklere göre varlığın esas kaynağına ulaşmadaki temel; şüphe etmektir. Bu da mutlak bilgi olarak elde edilen herşeyin aslında dönemsel olduğu ve zamansallığa bağlı kalarak diyalektik bir biçimde değişeceğinin göstergesidir. Din, inanç sistemi, tanrı gibi kavramların varlığı dahi şüphecilikle bütünleşerek dönemsel mutlak bilgiye erişilmesine olanak sağlamaktadır. Septiklere göre mutlak bilgi yoktur ve şüphecilikle mutlak olduğu iddia edilen tüm bilgileri kanıksamadan sorgulamaya devam ederler.

İnsan bilincinde tanrının herşeyi yapabileceği bahanesi altında yanlış olacağını bilseler de kendilerine yarayacak herşeyi söyleyecek kadar cüretkar olmuşlardır. Bilge olan bütün insanlar bu cüretkar topluluğa karşı aklın ışığında görünenin ötesinde hiçbir şeye inanmamışlardır. Ruhlarla ve tanrının varlığıyla ilgili batıl korku onunla birlikte rüyalar, sahte kehanetler ve batıl korkuya dayanan pek çok şeyle gelecekten haber verme işi yok edilse de kurnaz ve hırslı insanlar bu hurafaleri kullanarak diğer insanları istismar etmiştir. İnsanlar toplumsal itaat için bugünkü çağdan çok daha uygun bir çağdaydı bunun için.

Devletin, kilisenin ve ailenin otoritesini reddeden gevşek örtülü bir devrimci hareket olarak tanımlanan nihilizm konusunu arka perdesine ışak tutan Ingmar Bergman, yine kilise ve aile otoritesini reddederek ve dayatılmış normları reddederek yeni bir zemin açtığı filminde yaşamın keşfedilemez ve ebedi olarak gördüğü yaratıcısının kaynağını sorguladığı ve bütün karakterlerde yaratıcı ve din arasındaki köprüyü yıkma eğilimini misyonladığı 1957 yapımı Yedinci Mühür filminde din, inanç ve hurafeleri, kiliseyi bireysel bir zeminde ele alan Bergman birebir seyirciye seslenmiştir bu filmde. Tanrının varlığı ve tanrıya aidiyet duygusu fantastik bir biçimde işlenirken sanatın bütün yanlarıyla iyiyi ve kötüyü, tanrı ve varlığı mutlak bir süreçten alıp sistematik bir anlatımla serimlemiş. İncil'de kıyametin yedinci alameti olan yedinci mühürün açılmasıyla filmin bütününde kıyamet olarak ele alınan veba ve tanrıyı sorgulamak lortaya çıkmıştır.

Tanrı şeytan ve ölümün üçlü perspektif halinde filmin bütününde sunan Bergman, kendi zemininde yatan düşünceleri ve bu düşünceleri bireyler üzerinden ele alarak etik nihilizm, ahlaki nihilizm, mutlak ahlaki veya etik değerler olasılığını redderek bunun yerine iyilik ve kötülüğün hassas noktasına ölüm ve yaşam üzerine tanrının varlığının duygusal bakışına yaşamın kendine özgü bir anlamı ve değerinin olup olmadığına sistematik felsefe yoluyla giriş yapmıştır.

Ölüm ve yaşam karşılaştırmasına zihinlere radikal bir şüphecilikle giren Bergman, tüm ahlaki, dini, metafiziksel inançları tahrip edip insanlık tarihinin en büyük sorgulamasına hızlandırıcı bir giriş yapmıştır filmde.

Film Tanrı, ölüm ve savaş arasında, kutsal bir boyutta, şövalye Antonius Block ve onun silahtarı Jöns’ün kutsal topraklardaki savaştan yurtlarına geri dönmeye çalışmalarıyla başlar. Şövalyenin ölümle karşı karşıya gelmesi ve ölümle yüzleşmek istememesi sonucu ölüme satranç oynamayı teklif eder. Tanrıyla insan arasındaki boşluğu dolduran tinselliği Antonius üzerinden anlatımlayan Bergman, şüpheli ve ölçülü söze dayanan sanata dair bütün ahlaki ve felsefi boyutları ele almış. Satranç oynama sahnesinde, Antonius Block ölümden korkmamıştır. Bedeninin korkabileceğini fakat benliğinin korkmadığını ölüme itiraf etmiştir. Antonius savaşın korkunç yanlarını içeren tüm gerçeği yeterince görmüştür. Kutsallık adı altında verilen haçlı savaşları ise ona kendi gerçeğini unutturmamıştır ve kendisi her zaman sorgulamaya açık bir karakter haline gelmiştir. Kafasındaki soru işaretleri canlılığını ona hissettirirken, ölmek istememiştir ve bu yüzden ölüme satranç oynama teklifinde bulunmuştur. Tanrının varlığına dair şüphecilik ve nihilizmin bütün ilkelerini popülerleştirmekten ziyade tanrının varlığına bir cevap, varoluşsal bir umutsuzluk ve temelsizcilikle ilişkili olarak kayıtsızlık tutumunu serimleyen Bergman, nihilizm medeniyetiyle kıyamet tenorunu hüzün, endişe ve şüpheyle birleştirip bireysel zeminden ziyade fantastik bir düzeye getirmiştir.

Nietszche’nin ön gördüğü postmodern temaların çoğunu kendisi bireysel yaklaşımı haline getiren Bergman; ölüm ve tanrı üzerine dünyanın tüm yorumlarını insanlık için ölüm rotasına yöneltmiştir. Sistematik dini mutlakların, baskıların ve dayatmaların hüküm sürdüğü ve bu temellerin savaş halinde olduğu fantastik bir dünyada Skeptic Empedocles’in “Ölümlülerin yaşamı neredeyse hayat dışı bir şey demek.” sözüyle bütünleştirmiş Bergman.

Jöns, bir hana girdiğinde enteresan bir ressamla karşılaşır. Ressamın yaptığı tüm resimlerin ölümü temsil ettiğini görürüz. Yine ölüme karşı varoluşsal bir yaklaşım yapan Bergman “Varoluşçular için hiçlik sadece mutlak özgürlüğün değil aynı zamanda varoluşsal korku ve duygusal ızdırap kaynağının kaynağıdır. Hiçlik, her bir kişiyi, neden henüz anlam icat etmek için gerekli olduğunu bilmemesi yasaklanmış, yabancı ve tepkisiz bir evrene atılmış olarak adlandırır. Saçma ışığın aydınlanmış perspektifinden yazan Albert Camus bu işe yaramaz mücadeleye mahkum edilen insanın varoluşu için mükemmel bir metafor olduğunu gözlemler. Albert Camus bütün varoluşçular gibi nihilizmin en rahatsız edici sorun olduğunu vurgulamıştır. Bu zeminde ilerleyen Bergman, sanatta ilhamını bu nihilistik çerçeveden almıştır. Montagine’in “Ölüm yaratılışımızın koşuludur. Ondan kaçmak, kendi kendimizden kaçmaktır. Dünyaya geldiğimiz gün bir yandan yaşamaya, bir yandan ölmeye başlarız.” Sözlerini ressam üzerine misyonlayan Bergman, ressamın ölümün bütün çeşitlerini, vebasına kadar çizmesiyle göstermiş.

Ölümle sürekli olarak burun buruna gelen şövalyenin tanrıyı sorgulama yolundaki serüveninde; varoluşsal kaygıları ve tanrının yaratıp daha sonrasındaki ölümlere insanların hurafelerle bütünleştirdiğine şahit olmuştur şövalye. Tanrı varsa neden kendini belli etmiyor sorgulamasıyla zihnini meşgul eden şövalye vebayla mücadele eden halkın hurafelerle bu hastalıktan -vebadan- kurtulmaya çalıştıklarını gördükçe daha çok tanrıyı sorgulamaya başlayıp varoluşsal sancılara sürükleniyor. Dostoyevski’nin “tanrı yoksa her şey mubahtır.” düşüncesini sorgularız burada. Cadı olarak suçlanan insanlar mıdır gerçekten de Ortaçağ’ı “karanlık” haline getiren? Tanrı gerçekten de var olmasaydı, bu insanlar yine bu hastalığı yaydığı için öldürülür müydü? Bunca acı gerçekten de Tanrı var olduğu için mi çekilmektedir?

Çoğunlukla korkulan ve korkulması gereken şey şuydu: evcil hayvan, sürü hayvanı, hastalıklı hayvan olan insan -hıristiyan-. Hıristiyanlık en temel içgüdüleri dahi yasaklayarak, üstün insanı menfur bir hale getirir. Bütün teslimiyetçilerin, güçsüzlerin, düşmüşlerin iyi yetişmemişlerin tarafında yer alır hıristiyanlık. Güçlü yaşamın koruyucu içgüdülerine karşıtlıktan bir ideal çıkardı, hatta insanlara düşünselliğin en üstün değerlerinin günahkarlık, sapkınlık, ayartılma olduğunu öğreterek düşünsel açıdan en güçlü yapıya sahip olanların bile akıllarını yozlaştırdı. Pascal gibi bir matematikçi, fizikçi ve filozof dahi günah yüzünden yozlaştığını sandığında, onun asıl yozlaşmasına sebep olan şeyin hıristiyanlık olduğunun farkına varamamıştı. İnsanın hıristiyanlıkla birlikte en tepeye koyduğu değerler “decadence”dir bugün. Sürekli gelişim için şart olan yegane şey kudret içgüdüsüdür ve hıristiyanlıkta buna yer yoktur. Kurtuluşun “Mesih İsa günahkarları kurtarmak için dünyaya geldi.” (Timoteos 1:15) ile gerçekleşeceğini inananların durumu da; çöküşü en yüksek değer haline getirip nihilistik değerlerin en kutsal isimler altında hüküm sürmeleri ile sonlanacaktır. İsa’nın tahtı insanlıktır.

Hıristiyanlık dininde tanrı kavramından, yükseltilen yaşamın varsayımları, kuvvet, yiğitlik, itaat ettiricilik ve gurur olan her şey elendiğinde; adım adım, bitkinler için bir baston, boğulanlar için bir can simidi olma düzeyine düştüğünde; alt tabakanın tanrısı, günahkarların tanrısı, par excellence sakatın tanrısı olunca ve tanrısallığın tek temel niteliği olarak kurtarıcılık ve kötülükten koruyuculuk nitelikleri geriye kaldığında: Nedir bu başkalaşımın manası; bu tanrısallık basitleştirmesinin? Şüphesiz: “Tanrının krallığı” bu yolla genişledi. Eskiden yalnızca kendi halkına sahipti, kendi seçilmiş halkına. Bu arada, halkı gibi, o da gezgin olup gurbete gitti; o günden bu yana hiçbir yerde durup kalmadı: Ta ki her yer yuvası olana dek, bu koca kozmopolit – ta ki” büyük çoğunluğu” ve dünyasının yarısını kendi tarafına çekinceye dek. Ama bu “büyük çoğunluğun” Tanrısı, Tanrıların demokrat olanı, yine de gururlu bir pagan tanrısı haline gelmedi: Yahudi kaldı, inzivanın Tanrısı, her karanlık köşe bucağın Tanrısı, dünyanın bütün hastalıklı mahallelerinin Tanrısı olarak kaldı.

Nietszche The Antichrist (Deccal) kitabında bunları kaleme alırken, daha önce yayınlamış olduğu “Böyle Buyurdu Zerdüşt” kitabında belirtmiş olduğu “Tanrı öldü, onu hepimiz öldürdük.” ifadesinde ölen tanrının Batı Avrupalıların tanrısı olduğunu açıklığa kavuşturmuştur. İnsanlar tanrıyı basite indirgemiş, içlerinden biri yapmış ve kısaca yok etmiştir.

Bugün Cambridge, Oxford gibi üniversitelerin temellerinin atıldığı ve Machiavelli, Dante gibi filozofların ortaya çıktığı Orta Çağ; insanların yakıldığı, acımasız işkencelere maruz kaldığı ve bilim ile tekniğin neredeyse sadece savaş alanında kullanıldığı bir dönemdir. Kendi ironilerini içinde barındırarak karanlık, kaotik ve korkutucu bir çağ olmuştur.

Batıl inançların çok daha ötesinde sayılabilecek bir infaz yöntemi olan cadı avı, Orta Çağ’da ortaya çıkmıştır. Sapkınlıklarla dolu, genel teoloji ilkelerinden arındırılmış skolastik düşünce tarzı bir amaç olan cadı avı; düşman yaratma ve yok etme temalı bir olaydan çok daha öte olmadığı gibi; hıristiyanlık dinine atfedilerek insanoğlunun sorgulamadan tanrıyı tekrar ve tekrar yok etmek için çabaladığı kutsallık adı altında gizlenen alternatif bir ibadet halini almıştır. İnsanoğlu; devlet yönetiminin de üstünde olan kiliseyi en kutsal saydığı Tanrıdan da üstün görmüştür. İlahi Komedya eserinde Dante cehennemi tasvir ederken yedinci daireye yerleştirdiği şiddet yanlılarını ve sekizinci daireye yerleştirdiği sahtekarları da içinde bulunduğu döneme borçludur.

Yerleşik düzeni yöneten ve “ilahi” olarak adlandırılan kilise yönetiminin tüm dünyaya açtığı savaşlarla kendi phenomenonluğunu gerçekleştirme çabası gayet olumlu bir sonuç almıştır. Kilisenin geniş toprakları, yerel yönetimler üzerinde imtiyazları ve yaptırımları, yüksek vergi gelirleri ve sorgulamak yerine teslimiyete ve safi inanca hapsolmuş bir halkı vardır fakat gerçekten de kutsal bir inancı yoktur. Kilise halihazırda tebliğ edilmiş bir dinin yerine daha pragmatist bir öğreti olan ortaçağ skolastik düşünce tarzını getirmiştir. Toplum entelektüelleri dışında hemen herkes de bu öğretileri hıristiyanlık olarak kabul ettiğinde ise cadı avlarının, pis kokulu safralarla hazırlanmış şeytan kovucu tütsülerin bizatihi kendisinin zihinse bir veba olarak yayıldığı inkar edilemez. Farelerden kaynaklı veba her ne kadar insan bedenini korkunç acılarla yok ediyor olsa da, daha korkuncu zihinsel vebadır. Sorgulamayan, inancı gerçek anlamda hissetmeyen hemen her Avrupalı da bu vebanın zihninde yarattığı hasarla yaşamak zorunda kalmıştır.

Rönesans’ın tohumlarını atan Orta Çağ entelektüelleri pek çok dogmanın ve öğretinin sebebini sorgulamış ve hatta sert bir şekilde eleştirmiştir. Jean de Meung, İsa’nın havarilerinin ekmek dilenmesi yerine kendi emekleriyle aşlarını elde etmeleri gerektiğini savunmuştur. Yine başka bir ortaçağ düşünürü olan Pierre de Haçlı Seferlerinin silahlı değil, zihinsel olması gerektiğini vurgulamıştır. Bilimin, tekniğin ve felsefenin gelişmediği Orta Çağ’da hiçbir askeri başarı Avrupa’ya üstünlük sağlamayacaktır ve sağlamamıştır da.

Din tarih boyunca filozoflar tarafından sorgulanmıştır. İnanç sisteminin tekdüzelikten çıkarılarak, kurallar bütünü halinde belli bir dogma olması ilahi güçlerin yüceltilmesi değil basite indirgenmiş olmasının nedensellik ilkesi halini alır. Tinsellik, din, bilinç, ölüm ve yaşam arasındaki bağlantılar, eşitliğin göreceliliği, bilgi ve her şeyden de önemlisi hakikati sorgulayan ve üzerine dersler veren Sokrates de; sorgulamalarının sonunda infaz edilmiştir. Taassup düşüncelerden bir an olsun ayrılamayan Meletos, yeniliği ve sorgulamayı asla kabul edemeyip Sokrates gibi bir düşünürün idam edilmesine sebep olmuştur ve yeni Meletoslar da Orta Çağ’da çeşitli ünvanlara sahip kilise temsilcileri tarafından varlığını devam ettirmişlerdir. Sonuç olarak; Tanrı yerine insanlar tarafından yaratılan her din sorgulamaya kapalıdır.

İnsanın manevi özünü yalnızca materyalist olanın lehine reddederek, nihilistler tanrıyla dini, otoriteyi özgürlüğe karşı antitetik olarak kınamışlardır. Nihayetinde bunlar anarşi gibi ahlaksızlığa yol açmıştır. Felsefi pozisyonlardan kaçınmayan Bergman şüpheci bir tavırla tanrının varlığına dair geleneksel gerçekleri ve haksız değerlendirmeleri tabulaştırılmış gelenekleri kınama niteliğinde bir sahne çekmiştir.

Antonius Block kiliseye girdiğinde, yüzünü seçemediği bir papaza itirafta bulunur. “Madem tanrı var, neden bana yüzünü göstermiyor?” Şövalye gerçekten de tanrıyı aramaktadır. Tanrı ile gönül bağı kuramadığı sürece tanrı onun için bir muamma olarak kalır. Papaz ise ona kesin bir cevap vermekten kaçınır. Belki de olmadığını söylediğinde Antonius Block o halde her şeyin bir hiçlik olabileceğini söyler. Papaz ise yüzünü gösterdiğinde şövalye korkunç bir gerçekle karşılaşır ve papaz sandığı kişi aslında satranç oynadığı ölümdür.

Demosthenes, “İnanmak istediği şey her insanın inandığı şeydir.” Der. Aşırı kuşkuculuk; bilgi ve hakikat olasılığını inkar eden epistomoljik nihilizmle bağlantılıdır. İnsanın doğumundan itibaren sosyal ve dini düzeyindeki kuşkuculuk bütün mutlak, ahlaki değerleri reddeder. Tarihteki en yıkıcı güç olarak kabul edilen ölüm; asırlar boyu yine tanrının varlığına dair epistomolojik bir başarısızlık olarak ele alınmıştır. Sanatsal ve politik geleneklerin zayıfladığı çağda Bergman belki de buna yeni bir pencere açmıştır.

İnsan varlığının en son yine kendine vardığını özdeşleştiren, yine nihilizmin bütün gizli sığınaklarına giren Bergman tanrı sorgulamasının dışında yaşamın tamamen ahlaksız olduğunu, tanrının saltanatının insan hayatında sadece bir kasvet olduğunu, hiçliğin ve tutarsızlığın dünyanın soğuk zaferi olduğunu anlatımlamış. Şövalye ve silahtarı Jönn, soytarının ailesiyle beraber konakladıkları yerde otururlar. Soytarının eşi ve çocuğu şövalye ve silahtarı çok sıcak karşılamaktadır. Çok kısa bir süre önce silahtar Jönn, soytarıyı handaki zalim haydutların elinden kurtarmış ve yaptıkları sebepsiz kötülüğün bedelini fazlasıyla ödetmiştir. Karısının ısrarına dayanamayan soytarını lirini alıp çalmakta ve atmosfere huzur katmaktadır. İnsan acımasızlığının yerini huzura bıraktığı bu sahnede Dostoyevski’nin “Ecinniler” kitabındaki bir bölüm akıllara gelmektedir ve hatta bu sahnenin kitaptan esinlenerek yazıldığı aşikardır. Sosyopat bir nihilist olan Stavrogin, hararetli bir konuşma esnasında ısrarlara dayanamayan bir karakterin çaldığı müzikle sakinleşir ve acımasızlığını, şüpheciliğini ve neredeyse küstah denebilecek şekilde eleştirel yargılamacılığını bir kenara bırakarak kendisini huzura verir. Şövalye Antonius Block da müzik eşliğinde tüm sorgulamacılığını kısa bir süreliğine bir kenara bırakır ve aslına pek çok şeyin temel kaynağının arkadaşlık, dostluk ve sevgi olduğunu itiraf eder. Soytarının eşine bunu söylediğinde, dostluğun ve arkadaşlığın olmadığı yerde yine hiçliğin hüküm sürdüğünü, anlamsızlığın geri döneceğini söyler. Bergman’ın “Aynanın İçinden” filminde belirtmiş olduğu gibi; anlamı da varlığı da doğuran şeyin esasının “sevgi” olduğu vurgulanmıştır.

Tanrı, inanç, varoluş üzerine başarılı bir anlamsızlık çalışması sergileyen Bergman paradoksal dürtülerin ve şüpheciliğin bütün kaynaklarına inmiş. “Bir kez harekete geçildiğinde sorgulama süreci bir sona gelebilir, inanç ve inanç erozyonu çaresizlik içinde erozyona uğrar.” Sözlerini inanç mahkumiyetinin dışında soruşturma, genişletme ve ölümcül kanıtlanabilirliğin medeniyetlerine teşvik eden güçlerin karakterler üzerinden misyonlayan Bergman bütün kasvetli vurgularına rağmen ölüm ve yaratıcı arasındaki bağın negatif bütün duraklarında durmuş. Yeni bir medeniyet inşa etme çabası dışında modern filozofların felsefi ahlakı ve entelektüel fikirlerinin dışında kabule yakın ama asla kabullenilmeyen, dünyayı ve tanrıyı hiyerarşik bir şekilde baltalayan göreceliliğe antitemelci bir yaklaşımla bize anlatımlamış. Filmin sonunda herşeyin bir rüya olduğunu, soytarının bir rüyası olduğunu görürüz. Bir kişinin bildiklerinin neye karşılık geldiğini, asla emin olamayacağımızı, kurgusal formlar ve rüya gibi kurgusal bir formla kaçınılmaz bir nihilizm sonucuna ulaştıran Bergman; tanrı ve inanç sistemi üzerine bambaşka bir yolla serpmiş fikirlerini. Hakikat ile aynı anda, hem hakikat ile meşgul olup hem de radikal bir şüpheci olduğumuz filmde dünyanın bütün yorumlarını tanrının varlığına olan şüphecilik üzerinden yine nihilizme yöneltiyoruz.

Andrei Tarkovsky - Zerkalo (Ayna) Üzerine

İnsan bilinci, Platon'un "idealar kuramı" içerisinde yer alabilecek kadar soyut değildir. Yaşamsal deneyimlerimizin tamamını kapsayan ve bu doğrultuda bedenimizi de kapsayan öznel bir varlıktır. Nöronal bağlantılarıyla, bedene his adını verdiğimiz yaşamsal ögeleri gönderebilecek kadar sınırlı bir varlık da değildir zira. Hipokrat'a ithaf edilmiş olan "İnsan bilmeli ki; hazlarımız, neşemiz, kahkahamız, jestlerimiz, üzüntümüz, acımız ve gözyaşlarımız beyinden ve sadece beyinden kaynaklanır. Beynimizle düşünür, görür, duyar, çirkini güzelden, kötüyü iyiden ayırırız..." sözü de bilincin işlevi hakkında ışık tutmuştur. Kişilik olarak algıladığımız öznel kimliklerin ayrıştırılmasına da şüphesiz ki bilinçlerimiz olanak sağlamıştır. Gördüğümüz rüyalarda dahi acıyı ya da sevinci hissettirebilecek kadar güçlü olan bu mekanizmanın bir de tarih boyunca çözülemeyen bir gizemi vardır. Bilinçaltı adını verdiğimiz bu gizem; bastırdığımız duygularımızla, korkularımızla, kayda aldığımız ya da almaktan imtina ettiğimiz küçük ayrıntılarla varlığını korumaya devam eder. Bilinç gibi somut verilerle kurduğu karar mekanizması olarak işlemek yerine; kabullenici, pasif ve kolayca yönetilebilen bir yapıya sahiptir. Bu bağlamda insanın bilinçaltının, bilinçten daha güvenilir olduğunu söylemek mümkündür. Bilinç bedeni de, beyni de yaşamsal kararları da aldatabilecek güce sahipken; bilinçaltı doğrudan bireyin tam olarak ne istediğini ve yine ne istemediğini açık bir şekilde ortaya koyar.

Varlığın ve doğanın eş zamanlı olarak bilinçaltına, zamansallığa ilişkilendirilmesi; nedensellik ve zamanın aynı olması ilkesini öne sürer. Swinburne'e göre geçmiş, şimdi ve gelecek kavramları nedenselliğin yönüne göre tanımlanabilir çünkü nedenselliğin yönü ile zamanın yönü birbirinden farklı değildir. Geçmiş herhangi bir failin şimdi etkilenmesi mantıken mümkün olmayan mantıksal bir olumsallık alanı ve gelecek bir faali, şimdi etkilemesi mantıken mümkün olan bir olumsallık alanıdır. Daha açık bir ifadeyle olaylar etkileyip değiştirebildiklerimiz (gelecek) ve etkileyip değiştiremediklerimiz (geçmiş) olmak üzere ikiye ayrılır. Şimdi ise "geçmiş ve gelecek arasındaki sınırdır." Swinburne'nun nedensel zaman anlayışı, "sadece geriye doğru nedenselliği (bir sonucun nedeninden önce gelmesi) eş zamanlı nedenselliğidir. (bir sonucun nedeniyle birlikte bulunması da dışarıda bırakır) Sonuç olarak Swinburn'e göre bizim geçmiş ve gelecek kavramlarımız; kavramsal şemamızda hafıza ve algı yoluyla değil mantıksal olarak nedenselliği mümkün veya imkansız olması bakımından yer alır. Varlığın başlangıç meselesi zamansallığın ve döngüselliğin hergünkülükten yana olan, mekana bağlı olguların kişi üzerinde geçmiş periyotları dışarıda bırakarak başka bir zaman periyoduna rüyalar dahilinde sürükler. Zamanın zorunlu bir başlangıç olduğu mantıksal zorunluluk ve varlığın zorunlu ilintililiği; belli bir ilkeye bağlı kalmadan zaman içinde kabul edilen, sınırlı mı sınırsız mı sorularıyla karşı karşıya getirir. Varlığın birfiil ve mümkün olaylara göre tespit edilebilir bir bilinçaltı akımından, evrenin doğayla olan ilintisi yine insanın rüyalar bütününde doğa yasalarına göre açıklanır.

Varlığın tözselliği ve doğayla olan ilintisi, bilinçaltının metriç bir periyoduna uygulanabilir. Yine de insan varlığını doğa yasalarına göre açıklamak mümkün değildir. Varlığı, kendisinin varlığından sonra açıklamak gibi bir döngüselliğe götürür. Daha açık bir ifadeyle; doğa yasaları tözler sayesinde var olmuştur. İnsan doğası evrenin temel başlangıcıdır. Tanrının zamansal bir mantık olması gerektiğini savunan Swinburn, büyük ölçüde tanrısallığa yönelik eleştiriler geliştirmiştir. Aynı zamansallığı; insanın doğası gereği yalnızlığına, tanrının zamansallığını ve varlık teoloğunu katarak normal bir görüş haline getirmiştir. Hıristiyan metafiziğinde tanrı-zaman ilişkisi noktasında kırılabilecek bu tarihsel sürecin en klasik ifadesini Boethius "Sınırsız bir hayata bir anda tam olarak sahip olma" şeklinde dile getirir. Tanrının her şeyi bildiği gerçeği; başlangıcı belli olmayan bir zamanın geçmiş, gelecek ve ezelilik açısından başka bir düzeneğe koyulamaz.

İnsanın bilincinin bileşik bir ifadesi olan "dünya içinde varolma" momentlerinden ayırıp; geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek zaman olan üçlü perspektif halinde dünya içinde varolma kategoriyalliğinden çıkarıp bilinçaltına ontolojik karakterle işleyen rüyalar; ikamet etme, aşina olma, imlenimlerini ortaya koyar. Bilinçaltı olumsuzlama yoluyla varlık konstitüsyonuna ilişkin salt olumsuz rüyalardan, olumlayıcı karakterizasyonun öne çıkmış aynası insanın kendine özgünlüğüdür. Dünya içinde var olmanın, bilinçaltı ve rüyaların fenomonolojik serimlenişi, tüm çarpıtma ve örtmelerin reddi karakterine sahiptir. Ruhun dünyayla ilişkisine emsal olması bakımından rüyaları ayna olarak ele alıyoruz. Söz yöneltme ve bilinçaltı yönlendirme işlevlerini dünya ile başka bir var olan ruh arasındaki ilişkide bütünlüyoruz. Dünya için, bilinçaltı içinde olanın çıkarılması ve içinde olmanın egzistansiyal modalitesi olarak görünür kılınmalıdır. Özne ile nesne arasındaki ilişkiyi hakikatin bulunduğu kadar içi boşlukta bırakılmamalıdır. Özne ile nesne dünya ile örütüşüyor değildir. Bilinçaltına bakış yöneltmemizi sağlayan, ayna görevi gören varlık; özgürlük ve saltlık duygusu var olmayı bilme bakımından tesis edici moduslara ilişkin temellendirmeleri belirgin kılmıştır. Varlık ve bilinçaltına ve insanın kendi özgürlüğüne, aynasına yeni bir duruş kazandırmıştır. Rüyaların bilinçaltına nüfuz etmesiyle temel konstitüsyon olan varlık, öncel bir yorumu bilinçaltından talep eder.

Varolanın görünümünü resimleyebilir, onun sayesinde meydana gelen şeyleri hikaye edebiliriz. Dünyanın ontik bir kavram olarak kullanıldığı felsefede, dünya içinde mevcut olan var olanların tümlüğünü imlediğimiz düşünceleri serimleyen Tarkovsky'nin 1975 yılında çekmiş olduğu Ayna filminden bahsedeceğim.

"Bir şair, ruhu harekete geçirmek için yazar; putperestleri beslemek için değil." Tarkovski'nin de dediği gibi belki de kendi sinemaografisinin bir özetidir. Kadın, çocuk ve baba figürünü birleştiren duygusal psikolojik geçiş filmi gibi algılansa da şiir üzerinden otobiyografik ögelerle bireyin doğumundan itibaren bilinç ve rüyalarla biriktirdiği deneyimleri şiirle bütünleştirip serimlemiş Tarkovski. Zamansallığın ve mekansallığın dışında hergünkülüğe alaladelik dışında aykırı bir perde açmış. Filmin başında Ignat'ın televizyonu açtığı sahne ve karıncalı ekran zihin orantasyonunun ve çocuk bilincinin filmin bütünündeki rüya sekanslarıyla bütünleştirilerek izleyicinin mekan, zaman, bilinç, rüya ve doğal ortam hakkında bilincindeki soru işaretlerine yer açıyor. Bireysel bilinç ve çocuk zihnini bir başka yerde olan olayın, televizyon ekranından yansıtılmasına Tarkovski, zamansal bağlamla mekansallığı birleştirmiştir. Bilinç kavramının psikolojik bir olgu olarak ele alındığı filmde; bireysel bir boyuttan toplumun en küçük birimi olan aile toplum boyutuna getirilmiş. Modern bilinç dışında doğa ve seslerle bütünleştirilen varlık, bilinç akımına ilişkin bir farkındalık yaratmak adına insanın nesnel dünyayı ve kendi kişisel dünyasını anlamasına ilişkin etkin biçimde katılan zihinsel sürecin toplamı niteliğindedir filmin bu sahnesi.

"Bir film eğer belgesel değilse bir rüyadır. Bu yüzden Tarkovski yönetmenlerin en büyüğüdür. Rüyalarla dolu bir odada doğal büyük bir doğallıkla hareket eder. O anlatmaz. Onun anlatacak birşeyi yoktur. O bir seyircidir, kendi imgelerini taşınması en zor bir şekilde sırtlar ama en kolay şekilde aktarır. Hayatım boyunca onun içinde rahat rahat dolaştığı odaların kapılarını yumrukladım. Sadece iki üç kere içeri girebildim. Ona benzemek için gösterdiğim çabalar, büyük utançlarla sona erdi." Ingmar Bergman'ın da Tarkovski sinemasını özetlediği gibi belli bir kalıplaşmanın dışında geçmiş zaman, şimdiki zaman, gelecek zaman belleğinin bir aynasıdır. Metafizik temalarla ve görsel şiirlerle duygusal yankılar uyandıran Tarkovski; film kuramcıları, eleştirmenler tarafından Ayna filmiyle dikkat çekmiştir.

Anne karakteri olan Natalya filmin başında savaşa giden eşini beklemektedir. Filmin bütününe baktığımızda ekranda yüzünü görmediğimiz Alexi'nin pişmanlıklarını ve anılarını, çocukluk dönemini görürüz. Anne karakterine misyonlanan bütün bu duygusal geçişleri bir zaman dilimi olarak ele alabiliriz. Anne karakterinin eşini beklerken yolunu kaybeden bir doktorla karşılaşması ve doktorla olan kısa bir sohbetin ardından "Altıncı Koğuş hakkında ne düşünüyorsunuz?" diye sormasının ardından doktorun "Bence Çehov'un uydurması." cevabını vermesi de aslında Çehov'un bu öyküsüne yapılan sıradışı bir atıftır. Zira Çehov'un Altıncı Koğuş öyküsünde de tıpkı filmdeki gibi kaygısız, mutlu, konuşkan, düşüncelerini açıkça ifade edebilen bir doktor olan Andrey Yefimiç vardır. Doktorun karşısında da ilk diyalogdan anlaşıldığı gibi kaygı bozukluğu, endişe ve hüznün ortak bir vücutta buluştuğu bir hasta vardır. Bu hasta da öyküdeki gibi kaygı bozukluğundan muzdarip Ivan Dmitriç'tir. Ivan Dmitriç filmdeki anne olurken, yolunu kaybeden doktor da Andrey Yefimiç olmuştur. Tarkovski sinemasının sıradışılığını, zaman ve mekan algısının sınırlarını kaldıran noktası ise öyküdeki doktorun taşraya gelerek Çehov'un kendine yüklediği misyona isyan etmesi ve kendi varlığını bir uydurma olarak göstermesidir. Keza filmde de varlığını sorgularken, düşünecek zamanı olmadığından yakınır ve varlığının sınırlandırılmasına karşı koyar. Tarkovski insan varlığının öykülerdeki gibi asla sınırlandırılamayacağını anlatımlamış aslında. Kasabadan taşraya inen mutlu mesut doktor öykünün sonunda ölmüş olsa da Tarkovski tarafından tekrar canlandırılır ve taşraya getirilir. Tarkovski Çehov'un doktorunu yine taşrayla buluşturur fakat bir misyon yüklemez. Daha seküler bir biçimde, doktorun kaderinin taşra olduğunu gösterir ve Çehov'a saygılarını sunar. Öyküde sorgulamaktan ziyade kabullenmeyi tercih eden doktor artık kendi sınırlarını da çizebilecektir. Ivan Dmitriç gibi adeta acı, endişe ve hüzün tarafından yaratılmış olan anne karakteri ise film boyunca geçmiş, şimdi ve gelecek zaman boyutlarının içinde dolaşacaktır. Acılarını, pişmanlıklarını ve özgürleşme arzusunu da hemen her sekansta seyircilere gösterirken Ivan Dmitriç'in hasta yatağındaki halini hatırlamamıza vesile olacaktır.

Tarkovski sinemasının vazgeçilmez motiflerinden olan su ve ateşi Ayna filminde görürüz. Görsel motiflerinde su ve ateşi oldukça fazla kullanan Tarkovski, imkansız hafıza süreçlerinin karşılıklı iki temelde saf algı ve belirginliği bilinçaltı boyutuna ateş ve su eşliğinde getiriyor. Tarkovski sembolizminde su ve ateşin aynı anda kullanılması yine bilinç akımının ve geçmişe dair algıların ayrıntılı birer hatırası gibidir. Felaket olarak betimlediğimiz ateş ve savaş olgularını izleyicinin trajedi olarak algılamasını, sunulan duyusal imgelerle serimliyor. Tekrarlayan imgelerin, görsel temaların, nesnelerin arka penceresine bizi yine seküler yaklaşımlarımız ulaştırıyor. Yüzünü hiç görmediğimiz Alexi'nin filmin bütününde hem anlatı hem de estetik kompozisyon bakımından zaman teorisine bağlı kalarak film boyunca rüya gibi estetik algıya kapılmamızı sağlıyor. Tarkovski'nin zamansallığa, geçmişe nüfuz etme çabası zamanın her şeyden önce insan ruhu için bilinç, bedensel ve dolayısıyla fiziksel bir zamana bağlı olduğunu bunun ölçülebilirliğini çocuk karakteri, anne ve baba karakteri üzerinden tespit edilebilirliğini zihinlerimize statik olarak vurguluyor. Tarkovski'nin sinematik gerçekçilik sekanslarında, hafızadaki fantaziler ve halisünasyonlar ruha özgü bilinçaltıyla gerçekte ortaya çıktığında, zamansal varoluş dokusunu sinirsel bir bilmece gibi rüyalarla bütünleştirir. Alexi'nin yüzünü hiç görmememiz fiziksel bir duyumdan ziyade bilinçaltına yönelik perspektifle ayırt edici bir bakışa sürükler. Seyircinin kendisini rüya içinde hissetmesini sağlar. Tarkovski'nin imgelerinin belirsizliği bilinçaltı hareketini zamansallıkla ve hergünkülükten çarpıtma sistemleşmesiyle bize Ayna'nın otobiyografik yapısını sunuyor. Tarkovski, metaforları psikanalitik ve mantıksal analizlerini şiirsel bir epistomolojiyle bağımsız bir şekilde seyircinin zihnine sunması ve Tarkovski imajının yarattığı ayna niteliğindeki zihin aktarımı yine seyiriciyi belirsiz bir zamansallığa sürüklüyor.

Sembolizm ve imgelere mantıksal yorum dışında saf bellek, düşünce analiziyle seyirciye sunar. Alexi'nin merkezi bir rol oynadığı rüyaları ve mantıksal bilinçakımı, aritmetik bir yorumla yine bizi zamansallığın sınır tanımaz atmosferine sürükler. "Sanatçılar kendi iç dünyasını yaratmak isteyenler ve gerçekliği yaratmak isteyenler diye ayrılır. Kuşkusuz ilkine aitim" diyen Tarkovski hayallerin organik bir unsuru olarak sunulan gerçekliğin alternatif bir temsili olarak anlaşıldığı rüyaların, düşünme kalıplarının ve hafıza mekanizmalarının olduğu şiirsel mantık kavramına değinmiştir. Rüyalarla paradoksal bir giriş yapan Tarkovski, günük yaşamın, savaşın, bilinçaltı ve rüyaların bütün bunlara doğanın insan yaşamına nüfuz eden mucizevi ve gizemli ipuçlarını nesneler arasındaki sıradan bağlantılarla şiire dahil etmiştir. Doğal seslerin oldukça fazla kullanıldığı filmde belli bir dualite oluşturmadan gerçek dışı kategoride sentetik ses varlığıyla ve doğanın seslerini bütünleştirerek insan ruhuyla dengeyi sağlıyor.

Ateş ve suyu oldukça sık kullanan Tarkovski'nin bir röportajda bu nesnelerin neden sık kullanıldığı sorulunca Tarkovski cevap verir: "Filmlerimde her zaman su vardır. Suyu severim özellikle dere. Deniz çok geniş, bundan korkmam. Bu sadece monoton. Doğada daha küçük şeyleri severim. Makrokozun değil mikrokozdur sınırlı yüzeyler. Japonların doğaya karşı tutumlarını seviyorum. Sonsuzluğu yansıtan sınırlı bir alana odaklanırlar. Su gizemli bir elementtir yapısından dolayı ve bu çok sinerjiktir. Hareket, derinlik değişimler iletir. Hiçbir şey sudan daha güzel olamaz." Tarkovski'nin bu sözlerinden anlaşılacağı gibi bir çok sesi zihinle ve rüyalarla birleştirmesi, filmi sürreal kategorisine sokuyor.

Rusya toplumunu, savaş psikolojisini, 2.dünya savaşı sırasında bir çocuğun yaşadığı saflığı, iyimser hayallerini ve terkedilme acısını yine şiirsel bir dille resmeden Tarkovski, bu korkuları imgelerle betimlemiştir. Sinemanın damıtılmış bir özü olarak zamansallık ve kişinin bilinçdışı dışarıdan baktığı hayatı yaşamasını felsefi bir zemine yatırılan varoluş, varoluşu yakalama yeteneği ve dolayısıyla zamanı ele almış. Bilinç ve varlık arasındaki bağı kutsal bir kase haline getiren Tarkovski sinemanın ontolojik unsuruna ayna niteliğinde bir yaklaşım yapmış. Zamansallığın ve hergünkülüğün üzerine giden Tarkovski, paralel olarak herşeyden önce insan ruhu ve zamanın; insan için bir önkoşul olduğunu anlatımlamış. Zaman ve bilinçakımını filmin ontolojik merkezi olarak kullanarak yeni bir zamansallık boyutu yaratmış. İnsanın dünya ile kendi arasındaki bağı zamansallık ve hatırlama yeteneği ve tespit edilebilirlik zeminine serimlemiş.

"Film canımdan çok sevdiğim ve çok iyi tanıdığım insanların hayatlarını yeniden canlandırmak amacını taşıyordu. Kendisi için değerli olan insanların hakkını ödeyemeyeceğini kendisine gösterilen sevgiyi, verilen onca şeyi, hiçbir zaman gereğince karşılamayacağını düşünen bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum. Bu insan onları yeterince sevmediğine inanıyor ve bu onun için gerçekten acı veren katlanılması zor bir düşünce. Ayna'da benden değil bana yakın olan insanların duygularından, onlarla olan ilişkilerimden, hiç tükenmeyecek anlayışımdan ama aynı zamanda da onlara karşı işlediğim ve hiçbir zaman düzeltemeyeceğimi düşündüğüm günahlarımdan ve başarılarımdan söz etmek istemiştim". Mühürlenmiş Zaman kitabında böyle söyleyen Tarkovski kendi hayatıyla bütünleştirdiği filmde babası Arseniy Tarkovski şiirleriyle ve doğanın sesleriyle bilinçaltının yansımasına etkili bir biçimde nüfuz etmiştir. Zaman algısı dışında Tarkovski, politik gerçeklere de değinerek savaşın insan psikolojisini çevreleyen dünyasallığın ve esas olarak dünyasallığın analizini sunmuştur. Kör bir meşguliyet olan savaşın teorik seyredici bir bakış altında anlamaktan yoksun bir bakışa beyan edilişini görüyoruz. Dünyevi nitelikleri de kişinin zihninden rüyalarla dış dünyaya bakışın erişimine açık bırakıyor. Hareket noktası olarak bir rüyanın içinde ilerleyen film, içerik şemasında yalnızlık, psikolojik travmalar ve geçmişin yaralarını bakış açımıza sunsa da her zaman doğru olan bu değildir yorumuna tabi kalma eğilimimizi yok ediyor.

İnsan kendi resmini dünyaya çizmek ister. Varlığı sorgulamak burada devreye girer. Varlıkla çizilen resim arasındaki bu boşluk varoluşun görülmez bir çizgisi olmuştur. Babası tarafından terkedilen bir çocuk ve yine kendi çocuğunu terk eden bir baba figürü olarak karşımıza çıkıyor. Pürmevcut olanın tekdüzeliğine daraltılmış bir bakışla, insanın istemediği şeyin dünyevi bir şekilde kendi hayatına serimlenişini görüyoruz. Filmin ana konusunu açıklığa kavuşturulmuş mesele seviyesine yükseltebilmek adına Tarkovski, hıristiyanlığa hızlıca bir gönderme yaparak çocuğun bir okuma sahnesinde "Öte yandan hristiyan dünyasına yabancılaştık. Tarihsel açıdan önemsiz oluşumuza gelince size katılamayacağım. Rusya'nın bugünkü durumuna bakıp ileride tarihçileri şaşırtacak bir öneme sahip olduğumuzu görmüyor musunuz? Çara gönülden bağlı olmama rağmen gördüklerim beni rahatsız ediyor. Bir yazar olarak kızıyorum, aşağılanmış hissediyorum. Ancak yine de ne ülkemi değiştiririm ne de atalarımın tarihinden başka bir tarihi seçerim. Tanrı şahidim olsun." (Puşkin'den Çadayev'e Mektup) sözleriyle savaşın ikilemi psikolojine değiniliyor. Zira savaşın gerekliliği kadar, Sovyet Rusya'nın içinde bulunduğu siyasi ve toplumsal atmosferle, tarihin akışında daha baskın olan Çarlık Rusya'sının farkına değinilmiş. Çocuk da tıpkı Puşkin gibi savaşın getirdiği hasar karşısında rahatsız olmuştur. SSCB'nin içinde bulunduğu savaşta yapılan toplu katliamlar, topyekün savaşın getirdiği acımasızlık tüm gerçekliğiyle dünya kamuoyunu sarsmıştır. Çarlık Rusya'sı ise SSCB gibi çeşitli ittifaklara göre hareket etmeden daha bağımsız ve güçlü bir iktidar anlayışında olmasına rağmen cephe savaşlarıyla, savaş yasalarına bağlı kalarak siyasi ve kültürel varlığını korumaya çalışan bir anlayışa sahiptir. Yeni dünya düzeninin getirdiği acımasızlık da bir çocuğun gözlerinden bu sahnede anlatımlanmış. Hıristiyan öğretilerinin geçmişteki Rusya iktidarı ile o günkü Rusya iktidarı arasındaki anlayışa uyumluluğu da yine çocuğun kitap okuduğu sahnede görülmektedir. Öldürme konusunda oldukça katı bir anlayışa sahip olan hıristiyanlık da o günkü Rusya iktidarının içinde bulunduğu faaliyetleri kabul edemeyecek kadar katidir. Çocuğun kitaptan okuduğu cümleler de hıristiyanlığın bu bağlamda o günkü Rusya'ya yabancılaştığını gösterir.

Çocuk ve kadın karakterinin bir sahnede su kenarındaki yürüyüşünde; zamanın mekansallığa dönüştüğü bu sahne Arseniy Tarkovski şiiriyle bütünleştirilir.

İnsan bedeni tıpkı yalnızlık gibi
Kulakları ve gözleri kocaman bulutlar çizer
Artsız arasız ruhumuz ve derinin üstünde,
Eldiven gibi giyilmiş yara yara üstüne
Engellerin arasından gökyüzüne yükselir.
Buzdan iradenin ve kuş kanatlarının üstünde
Ve kendi ormanlarının canlı hapishanesinde
Parmaklıkların arasından işitir,
Yedi denizin kükreyen ve parıltılı boru sesini
Ruhumuz bedensiz bir günahkar sanki,
Ve sanki cevapsız bir bilmece
Ne eylem ne düşünce
Ve ne bir tek satır gelir.
Kimsenin raks etmediği
O yerde raks edip dönenden
Ve ben rüyamda bana başka kılıkta
Başka ruh gibi görünürüm
İnançsızlıktan umuda koşar.
İspirto üzerindeki alev gibi
Gölgesini salmadan gezer yeryüzüne
Ve yadigar olarak masada bırakır
Leylak kokusunu
Koş çocuğum taşı bu beden güçlüysen
Ve bakır halkanı kovala
Bu evrende elinde sopayla
Artık her adım yaklaştırırken onu
Yeryüzü neşeli ve kuru bir şekilde çınlar kulaklarında.

Tespit etmek iki gerçek olay arasındaki aralığın birfiil açık edilmesi kesin bir tanımla betimlenmesi, belli bir yükseklikten belli bir yükseliğe çıkaran rüyanın dün ve bugün olarak aldığı vakit ve doğa yasalarının nedensellik ve zaman yönünün sahnede şiirle bütünleştiğini görüyoruz. Ezelilik ve zamansallık, bir hayatın tamamına  bir anda tam olarak sahip olan, diğeri hayatının bir değişim süreci içinde sırayla elde eden olmak üzere iki farklı gerçek varlık moduna dalalet ediyor. Ezeliyle şimdi arasındaki zamansal farkı; farklı kavramsal içeriklerle uzanımlı bir şiir anlatısıyla eş zamanlı ve aynı hayatın devam edilebilirliğini ve her iki çocukluğun birbirine aynı olduğunu görüyoruz.

Filmin son sahensinde savaş görüntülerini yine bir şiirle bütünleştirir Tarkovski.

Hurafelere güvenmem
Korkum yok iftira ve zehirden
Ölüm yok dünyada
Herkes ölümsüz, her şey ölümsüz
On yedi yaşındeyken de korkma ölümden
Yetmiş yaşındayken de
Yalnızca gerçeklik ve ışık vardır
Karanlık ve ölüm yoktur dünyamızda.
Hepimiz bir denizin kıyısındayız
Ve ben ağı çekenlerdenim
Ölümsüzlük çekip giderken.

Bir evde yaşayın
O ev asla çökmeyecek
Ölümsüzlük çekip giderken
Bir evde yaşayan o ev asla çökmeyecek
İstediğim bir çağı getireceğim
İçine girip evimi yapacağım
Bu yüzden çocuklarınız ekmeğini paylaşıyor
Ve masama oturuyor eşleriniz.
Sofram atalarıma açık torunlarımıza da.

Gelecek şimdiden tasarlandı
Elimi kaldırdığımda
Ben ışın göndereceğim size
Ben geçen her günle güçlendim
Ve pınarlarımı topladım etrafıma
Zamanı ölçtüm dünyayı aşarak
Ve Ural gibi dağlarından geçer gibi geçtim içinden

Kendime göre bir yüzyıl seçtim
Güneye akın ettik bozkırlarda
Toza, toprağa bulandık.
Otlar yandı bir çekirge sıçradı
At nalına dokunup öleceğim
Kehanetinde bulundu bir keşiş gibi.
Kaderimi terkime atıp taşıdım ben.
Şimdi gelecek günlerin önünde bir çocuk gibi duruyorum.
Masum ve temiz.

Ölümsüzlüğüm yeter bana
Yeter ki kanım aksın damarlarımdan asırlarca.
Biraz sıcaklık ve güvenli bir barınak için
Hayatımı verebilirdim kendi isteğimle ve özgürce..
Onun uçuşan iğneleri, sürüklemezdi beni.
Dünyayı dolaşan iplik gibi.

Tarihsellik denilen belirlenimin ve savaşın vuku buluşunun; varlık konstitüsyonu üzerinde psikolojik bulgulara şiirle değinen Tarkovski; bir şeyin asıl sahip olduğu anlamı dolayısıyla kendini gösterme eğilimini ya da kendini olmadığı gibi gösterebilme, başka bir şey olarak görülebilme olanağını savaş psikolojisiyle anlatımlayan kafa karıştırıcı bir düzeyden çıkarıp, muallakta kalan emsal bir düşünümsel tarihselliğe yönelim sağlamıştır. Radikal düşünce, bireyselleştirme ve mantıksal araştırmaların varoluşsal kaygıdan çıkıp dünya içinde karşılaşılan dünyagörüşsel yönelimler olan savaşların ruhsal ve fikrikökleri hıristiyan dogmatiğine dayanan çatışmacı ve ilkel gelenekle anakronik bir dönemi çağın gerisinde tutmaya çalışmıştır Tarkovski. Hristiyan öğretisinin ve skolastik düşünce tarzının tarih boyunca düzenlemiş olduğu savaşların Tanrı saltanatı, birlik ve huzur gibi amaçlardan oluşmasına karşın, aktüel yaşantımızda ortaya çıkan savaşların tamamının siyasi dengeler, maddi güç ve toprak bütünlüğüyle ilişkilendiriliyor olması arasındaki farkın yarattığı travma da kendisini zaman zaman hissettirir. Arkaniy Tarkovski de gönüllü olarak katıldığı savaşla ilgili pişmanlık ve hayal kırıklıklarını da mısralarında dile getirirken, gerçekliği illüzyon olarak gösteren Tarkovski, savaş psikolojisini de kendi sanatıyla resmetmiştir.

Tinbilimsel reformları, şiiri, insan psikolojisini kendine rehber edinen olgusallığın içeriğinde zamansal bir hareketle hükümsüren bilinaçaltını rüyalardan atıfta bulunarak resimleyen Tarkovski, Ayna filmiyle herkesin hakimiyetinin nüfuzu ve aleniyeti tarih içinde değişebilmektedir diyerek insanın bilinçaltı psikolojik travmasını seyircinin bilinçaltına sürüklemiş. İnsan kendi zihninin aynasıdır.

Kaynakça:

Andrei Tarkovsky - Mühürlenmiş Zaman
Tarkovsky Üzerine Makaleler

Smultronstallet (Yaban Çilekleri) Üzerine

İnsanın sonsuz döngüselliği, varoluş ve özü hakkındaki varsayımlar yıllardır süregelen bir bilinmeyen olarak kalmıştır ve bireysel varoluşların yaşam diyalektiği içinde, öz sorunsal olarak yadsımaya devam etmiştir. Birçok anlayışın temsilcisi varlık ilkesine yeni bir parantez açsa da; sözsel, akılsal ve düşünsel birer ilke olarak kalmaya devam etmiştir. İnsan doğasında birbirine benzer varoluş yasaları ezeli ya da ebedi belli bir amaca ulaşmada sarsılmaz ve hedefsiz olarak kalmıştır. İnsanın kendi varlığıyla kuramadığı bağlantı açıklanamaz bir anlayış olarak devam etmektedir. Sofistik merkezli felsefe anlayışında bütün varoluşların ölçüsü insan olarak algılanmıştır. Sofistik düşünürlerin en farklısı olan Sokrates varlıkta bilginin her türlü imkanına inanırken, insan varlığına dair her türlü bilginin insan ruhunda saklı olduğunu savunmuştur. İnsan varlığına ve hiçliğine kapanmaz parantezler açan Sartre aşkınlık ve olgusallık üzerine geçiş kavramında epey durmuştur. İnsan varlığındaki ayrıştırma kavramını sahte bile olsa, bir varoluş kazanabilmek için silinip gitme sürecinde olan varlığın kendini aldatmasının anti tezi olan içtenlik fikrinin insan varlığındaki önemine değinmiştir.

İnsanın kendi varlığına olan merakı kasvetli bir topluluktur belki de. Kendi varlığından yola çıkarak tümtanrıcılığın bütün imkanlarını kendi hayatına serimleyen insan, yanıbaşındaki tehlikenin; yani bir başka varlığın içine sığınmak ister. Kendi varlığını kurgulamada organik bir dinamiği vardır kişinin. Bu sistematik tanrıcılık soyutlamalarıyla şekillenir. Hayatı boyunca her yerde iyi ve kötü idesinin yaşamını yol gösterici bir bakış açısı gibi tanımlar. Felsefede bunu derinlerde bir sorun olarak ortaya koyan iki düşünür Platon ve Kant'tır. İnsan kendi varlığının manasını ararken ahlak ve dini bir çeşit aracı olarak kullanır. Ahlakı algılamanın araçlarından bir yol olan din, felsefenin aksine insan varlığını daha mistik bir galaksiye sürükler. Varlığın manasını ararken aynı anda iyinin ve ahlakın irdelenmesi; dolaylı ve can sıkıcı bir ılımlılıkla da olsa bütün yüzyılların barbarlığını liberal, hümanist tesellilerin insanlık dışı darbelerle yok oluşunu gösterir.

Ben merkez bir eksenin çevresinde dönen insan; varlığının manasını ararken taradığı her alanda sonsuz ve farklı bir ufka doğru yol alır. Etik aydınlanmanın birincil araçlarından olan felsefe "yaşantıların netliği" ve "kavramların doğruluğu" arayışında yine bunu açar. İnsan bedensel yaşantısının gündelik olgularına sürekli başvurarak desteklenen etik idealizmden oluşan aurasıyla; felsefi iklimlere malzeme olmuştur.  Varoluşçuluğun, gerçek dünyayla bağlantısının derin anlamda düzmece bir şey olduğunu en sonunda yine hisseder. Varoluş; ontoloji ve bilinç modeli bir takım soyutlamalardan, dogmatik tükeniş mitolojilerinden ibarettir. Mistisizm ve mantık arasındaki zıtlığı insan yaşamında köksalmışlık ve ölümden sonra yaşamın olduğuna dair sezgileri arasında da vardır. Heidegger klasik felsefe geleneği olarak adlandırdığı varlık ve varlığın üstünün örtülmesini kriz olarak görür. Bu kriz felsefenin Platon ve Aristotales çizgisinden beri gelen ve Descartes'in Kartezyan düşüncesiyle temellerini sağlamlaştıran bir gelenek olarak Alman idealistleriyle doruk noktasına ulaşmıştır. Bu krizde gelen son noktada da aşkın, varlığın (transendent) ilan edilimi ve zamanın varlıktan soyutlanması insanın varlıkla arasındaki bağın koparılışına neden olduğu gibi varlıkla insan arasındaki bağın da koparılışına sebebiyet vermiştir. Bu koparılışla varlık zamandan yoksun kılınmış zaman ise ontik alanla kurulu bir mahal olarak anlaşılmıştır. 

Evrenin tamamını ya da insanın varoluş amaçlarının ne olduğunu anlamamıza aracılık eden ve yaşanan bu büyük kafa karışıklığının altında, insanın kendi hakkındaki yanılgısını anlatan bir yapımdan söz edeceğim. Ingar Bergman tarafından yönetilen, 1957 yapımı Yaban Çilekleri. Öncelikle Bergman'ın bütün filmleri gibi ruhun köşelerini esneten bir yapım olmuş. Sanatın bütün seslerini susturarak imgelerle varlığa olan soruyu bir köprü olarak kullanıp, dolayısıyla kuşkulu ve karanlık bir noktada bağımsız bir bilinçaltı akımı yapmış. Duygu ve istek yaratıcılığı üzerinden giden Bergman, duygulanma sonucu eser verme halini göstermiş bize. Müspet ilimler ve buluşlarla sanatın gerektirdiği saf isteğe karşılık bizi uzunca bir düşünce, tasarı ve işin sistematik methodları açısından sezi ve ilham kaynağı aramaya yönlendiriyor. İlhamı sanatta her şeyin başı olarak tanımlayan Lessing'in izinden giden Bergman güdümlü sanat ideolojisini serimliyor. Çapraşık ve dolambaçlı telkinler yerine sezi ve ilhamı ön planda tutarak bugün bile aktüel değerinden hiçbir şey kaybetmeyecek bir eser meydana getirmiş.

Filmin baş karakteri Prof. Ishak kendi dışında olmaklığın ölüm korkusunun çemberinde bir yolculuğa çıkar. Sürrealist akımın öncüleri gibi bilinç dışının düşsel dünyaya yönelme, açık düşlerin gizli dünyasını dile getirme, objelerin ve biçimlerin gerçekliği ve tanınabilmesini esas alan Bergman bolca rüyalara yer vermiş. Film boyunca Ishak'ın rüya içinde rüya gördüğünü izleriz. Sürrealist akım edebiyatçıları ise, insanın bilinçaltını çevreleyen, gizli dünyalarının bulunduğu yerler için, orada hipnotik uyku yaparken geçirerek çağrışımlarla gördükleri rüyaları uykulu iken söylemiş ve bunların içinde, uyanıkken yazdıklarında ancak hiçbir baskı ve etki altında kalmadan, sıkılma, utanma gibi duygulara yer vermeden, hatta duyguları bölen noktalama konusunda dahi kullanmadan otomatik metinlerle birleştirmişlerdir.

Ishak rüyasında yıkık dökük binalarla çevrili bir sokakta yürür. Rüyasında bir saat görür. Akrep ve yelkovanı yoktur. Bergman burada tüketilişin soyutluluğuna girerek insan varlığını hergünkülükten çıkarıp zamanla yüzleştiriyor. Varlıktan hiçliğe bir geçiş akımı sağlıyor. Kayıtsızlık olarak noktasallığın aşılması ve felç olmuşluğun durağanlığı içinde olumsuzlamanın olumsuzlamasını irdeliyor. Bu tefsire göre zaman kavramını "görüsel oluş" olarak bakış açımıza sunuyor. Akrepsiz ve yelkovansız bir saatin karşısında ölümle yüzleşen Ishak aynı anda kendi silüetini ölü olarak görüyor. Rüyada ölümün bilinmezliğini; dolayısıyla kayıtsızlığın noktasallığı olarak vurgulamış Bergman. Zamansallık yorumunu, ilkece alalede zaman kavramını Ishak'ın ufku dışında, tüm soyut ve duyusal dengesini ve zamana dahil oluşunun olanağını; zaman ve onun özüyle insan varlığının adeta içine alabilmesini görüyoruz.

Kendisi için düzenlenen jübile törenine katılmak için Ishak, gelini Marianne ile yola çıkar. Ishak'ın yolda karşılaştığı gençlerle arasında geçen diyalog; tanrı, din ve ahlak olgularına dokunuyor. Filmde daha çok Bergman, Sartre'nin Bulantı kitabına sadık kalmış. Ishak karakteri Bulantı'nın ana karakteriyle, gelini Marianne, ve yardımcısı Agda Bulantı'da geçen Otodidakt ve Françoise karakterleriyle eşleşiyor. Kitabı okuyanlar esinlenmeyi direkt fark edeceklerdir. Gençlerden Sara karakteri Ishak'a geçmişini hatırlatır. Aşık olduğu kadının, abisini seçmesi ve onunla evlenmesi Ishak'ın derinliğidir. Yolda karşılaştığı Sara karakteri de iki erkek arasında kalmıştır. Sara, papaz ve doktor arasında bir seçim yapmak durumundadır. Papazın ahlaklı ve duygusal biri olduğunu ama doktorun zengin biri olduğunu ve onu seçeceğini söyler. Ishak geçmişi hatırlayarak aşık olduğu kadın Sara, çocukluğu ve yaban çilekleri arasında tekrar gerçekle rüyanın arasında gider gelir. Modernizm vurgusu yapan Bergman bu iki kuşak arasında ince zekasıyla heykeltraş bir geçiş yapmıştır. Filmde dikkat çeken diğer bir detaysa; genç olanların sürekli beyaz giyinmesi, orta yaş ve üzerinin siyah giyinmesidir. Burada yine Bergman ölüm ve sonrasıyla, varlık ve manası arasında renklerle bir bağ kurmuş adeta. Film şimdiki zaman, geçmiş zaman ve gelecek zaman arasında seküler bir şekilde ilerliyor.

Ishak'ın gençlerle yaptığı konuşmalarda tanrının varlığına değinirler. Gençlerin tanrı var mıdır, inanıyor musunuz sorusuna Ishak bir şiirle cevap verir.

"Kokladığım her çiçekte onu hissediyorum
Baktığım her yerde onu görüyorum."

Şiirin devamını gençler tamamlar. Bergman yine tümtanrıcılık üzerinden ilerleyerek serimlemiş konusunu. İki kuşak arasındaki bu tartışmanın şatavatsız bir yöntemi vardır aslında. Bu yöntem mantığa düşkün dalaverecilere uygulanınca başarı sağlar ama; bu grup içerisinde nesneler ve belirsizliklerden sıyrılıyor.

Sartre'nın Bulantı kitabında geçen "Heyecanlanıyor. Gövdem dinlene halinde bir ince makine sanki. Başımdan gerçekten serüvenler geçti. Ayrıntıları aklıma gelmiyor, ama olayların şaşmaz bir biçimde art arda gelişini unutmadım. Denizler aştım, ardımda denizler bıraktım, ırmakların kaynaklarına ulaşmaya çalıştım ya da ormanlara daldım ve görmediğim kentlere yöneliyordum hep. Kadınlarla yatıp kalktım, heriflerle dalaştım. Geriye dönmek elimden gelmiyordu. Bir plağın geri dönememesi gibi. Bütün bunlar beni nereye götürüyordu? Şu ana, müzikle kaynaşan şu aydınlık yuvarlığın içindeki şu bankete." bu sözleri  Ishak karakterine misyonlamış Bergman. Devam ettiği yolda yine kendisini bir rüyanın içinde bulan Ishak ödül almak için davet edildiği binada bir kürsünün yanına oturtulur. Bu bir sorguçtur ve Ishak'ı imtihan eder. Bir doktorun en temel görevi nedir diye soran sorguca Ishak yanıt vermez. Cevabın "af dilemek" olduğunu sorguç kendisi söyler ve cezasının yalnızlık olduğunu söyleyerek devam eder. Yalnızlığa vurgu yapan Bergman sesler ve şekiller arasında güçlü bir birlik kuran insanın çevresindeki nesneleri ne iseler ondan başka bir şey olduklarını kavramalarını Ishak'ın kürsü diyaloğunda anlatımlar. İnsan varlığının su gibi saydam soyut düşüncelerle benliğini temizlemesi yine serüven duygusuyla ortaya çıkmıştır. Ishak'ın yalnızlık ve varlığını sorgulama serüveninde; duyguların olaylardan gelmediği kanıtlanmış, ard arda geliş biçimine bağlı olarak zamanın akıp gittiği bir anın ötekine onun bir başkasına götürdüğü her anın kaybolup gittiği durdurmaya kalkmanın boş olduğunu hissedebiliyoruz. Durmadan sözü edilen zaman akışı; insan varlığının ihtiyarlayacağını düşündürür ama asla kabul ettirmez. Serüven duygusu burada meydana gelir. Buna zamanın çevrilmezliği diyoruz.

Ishak burada; kürsüde yine bir ilki görerek bilim karşısında çaresizliğe kapılır ve ne kadar eksik olduğunu anlar. Sorguç Ishak'a ölen eşini canlı olarak gösterir ve eşine gereken ilgiyi göstermediğini, yapması gereken görevlerini yapmadığını söyler. Ishak kendi varlığıyla ve bilinçaltıyla yüzleşir.

"Herkes hiçbir zaman ölmez, çünkü ölemez. Zira ölüm hep kendi ölümümdür ve sahih olarak ancak öne koşucu kapalılığı açma kararlılığı içinde varoluşa dair biçimde anlaşılabilir. Hiçbir zaman ölmeyen ve bitişe doğru varlığı yanlış anlayan herkes ölümden kaçışa karakteristik bir tefsir sağlar. "Bitişe daha çok zaman var" denilir. Buradaki zamana sahip olma kaybedilebilirlik anlamında kendini ortaya koyar. Bu zamanın sonluluğunu anlamak demek değildir." Bu sözleri Ishak üzerinden ölümle yüzleşme ve ölümün gerçekliği olarak aynalamıştır Bergman.

Alalede zaman yorumunun ana tezi olan zamanın sonsuz olduğu fikri dünya zamanının bu surette nasıl tesviye edilip örtüldüğünü böylelikle de esasen zamansallığın örtüldüğünü en çarpıcı biçimde ortaya koymuş Bergman. Dünyasallık, uzayıp giden bir yaşama isteği ve varlığa duyulan merak kendiliğinden anlaşılır olmanın dışına çıkarak kararsızlıkla her iki yola da sapmadan devam eder. Her türlü olası özneden çok daha öznel olan dünya zamanı fiilen var olmakta olan benliğin doğru biçimde anlaşılması ve gösterilebilmesi için imgeleri müstesna bir şimdileştirme aracılığıyla serimlemiş Bergman. Soyut düşünceler üzerinden devam eden Bergman filmin devamında daha çok dünyevilik ve tanrıcılık üzerinden gitmiş. İnsanın yaşamasının sadece bir görev olduğunu, ölümden sonra hayatın rüya içinde rüya bütünlemeleriyle serimleyen Bergman kaynağını gösteren bir belirtiyi işaret ediyor. Geçmiş varolan bir şey değildir, hem de hiç değildir. Ne eşyada, ne düşüncede ne de hayatta varoluşa bir niteliği olmadığını görüyoruz Ishak karakteri üzerinden. Hiçliği düşünmenin zorluğunu düşüncedeki bir imgeden, bir kuruntudan başka bir şey olmadığını görüyoruz. Bir hammaddeyi satmak zorunda kalıyoruz. Ne yapacağımızı bilmeden yani varoluşu, kendi varoluşumuzu veriyoruz.

Rüyadan uyanan Ishak gerçek dünyaya döner ve ödülünü alarak evine döner. Kesinliğin bir vurgusu olan kanaat duygusuyla geçmişi sorgulamasından hiçbir şey elde edemeyen Ishak, ölümün inkar edilemeyecek bir deneyim olgusu olduğunu kabul eder. Filmin ana hatlarını ölüm, ölüm korkusu, yalnızlık ve varoluş üzerine çizen Bergman belirsizliğin üzerini örterek kesinliğe isabet ediyor. Ölüm üzerine eylemsiz ve yorgun düşüncenin zincirlerini kuşanan Ishak başka sefere ötelediği ölümü genel bir kanaat referansı gibi göstererek; sonuç olarak herkes ölümün kesinliğinden yararlanır çizgisinde sabitliyor fikrini. Bergman filmin son sahnesinde Albert Camus'a selam vermiş. Yabancı kitabında Meursault, kendisiyle baş başa kaldıktan sonra, hapse girmeden önceki fikirleriyle, varlığını hissettikten sonra ortaya çıkan fikirlerini uzandığı yatakta mukayesse etmiştir. Kendi varlığının somutsallığını ortaya çıkardığında; topluma ait bir birey olduğunu ve hislerini aslında varoluşsal sorgulamalarla asla yok edemeyeceğini anlamıştır. Ishak da filmin sonunda yatağına uzandığında, geçmişinin şimdisiyle olan bağlantısını gördüğünde kendi varlığını daha somut bir biçimde hissetmiştir. Bu iki karakter arasında filolojik açıdan nesnel bir yoruma varmak ve pozitif bir bağlam sağlamak mümkün. Bergman bakış açısı çeşitliğiyle aktardığı üstü örtük olarak işlenen bir çok konuyu ortak bir paydada sergilemiş. Kültürlerde ve felsefelerde bulunan olanaklı tür, akım ve bakış açısı çeşitliliğini sinemada bize göstermiş. Filmin negatif işleviyse açıkça ifade edilemez ve dolaylı kalan ölümden sonra hayat var mı sorusunu hedef alıp cevabı sistematik bir vurguyla açık bırakmasıdır.

Pİ filmi üzerine

imkansızlıkların içerisinde çekilmiş, dönemin şartlarına göre adeta şaheser sayılabilecek bir yapımdır. Filmin hikayesinden kısaca bahsedecek olursak; Max, borsa tahminleri üzerinden geçimini sağlayan bir matematikçidir. Kendisini dünyadan dışlamış, evindeki odasını büyük bilgisayarlarla yaşam alanı haline getirmiş, sosyopat sayılabilecek bir adamdır. Tek arkadaşı, daha doğrusu hocası olan Sol da tıpkı Max gibi uzun yıllarını matematiğe ve pi sayısına verdikten sonra inzivaya çekilmiş, go oyunu ve kitaplarla zaman öldürmekte olan bir dehadır. Max'in zoraki olarak görüştüğü kişi ise, gayet alımlı ve güzel bir kadın olan komşusu Devi'dir.

Max neredeyse nefes aldığı her an Pİ'nin sırrını çözmeye çalışır. Pİ sayısının 3,1415926535 şeklinde devam edip, virgülden sonraki hanelerin hiç bir düzene uymadan (irregular) ilerlediğinin sebebini araştırır. Max'a göre mutlaka bir nedeni ve formülize edilmiş bir yöntemi olmalıdır. Keza dostu ve hocası Sol, bunun için tam kırk yılını vermiş fakat bir sonuç elde edememiştir. Sırf bu yüzden, Max çoğu zaman Sol'a serzenişte bulunur.

Gelelim filmin anlattıkları ya da vermeye çalıştıklarına...

Max, Pİ'yi basit bir hobi ya da uğraş haline getirmekten çıkmış, bir obsesyon haline getirmiştir. Hayatın diğer alanlarına olan ilgisi, hayatın içerisinde süregelen yaşamsal faaliyetlerini önemsememekte, dikkatini sadece pi sayısına kanalize etmiştir. Uyumamak için sürekli kendisine adrenalin vermekte, ağrı kesici almaktadır. Duş dahi almamaktadır ki bu Sol'un dikkatini çeker. İşte filmin belki de anateması burada devreye girer.

Sol, Max'a Arşimet'i anlatır. Arşimet'in kral tarafından verilen bir buyrukla altınların saf olup olmadığını, herhangi bir altına karıştırılmış başka bir elementin olup olmadığını çözmesi gerekmektedir. Çözemediği taktirde başarısız ilan edileceği gibi belki de kellesinden olacaktır. Tüm zamanını buna harcar ve yorgun düşer. Arşimet'in eşi de artık kendisinden rahatsız olmaktadır. Arşimet bunu anlayınca gidip banyo yapmaya karar verir ve küvetin içine girer. Küvetin içine girdiğinde, küvetin üstünden giden suyun bedeninin suya dalan kısmına eşit olduğunu fark eder. (Hacim) Yani burada, altının içinde belli bir miktarda çözelti olup olmayacağını anlayabilecektir.. Arşimet'in burada "Buldum" diye bağırması, hikayenin en bilinen kısmı olsa da Sol'un, Max'e öğütlediği şey şuydu.

"Ara ver. Duş al."

Sol, Max'in saplantısını anlayıp ona üzülmüştü ve hatta artık ondan nefret etmeye başlamıştı. Yemeden, içmeden tüm yaşamını pi'ye adaması ve bir şey çıkaramaması ve hatta bir şey çıkaramayacağını bilmesi Sol'u deli ediyordu. Yani filmin aslında ilk anlattığı şeylerden biri de, obsesyonların insanı ne kadar da zavallı bir duruma düşüreceğiydi.

Max'in var sayımları; obsesyonlarının en önemli kaynağıydı. Peki bu varsayımları biz de Max gibi kabul etmeli miyiz? Bunun üzerinde biraz düşünelim.

Max'in üç temel varsayımı vardı.

1 - Matematik doğanın dilidir. Matematik sayesinde doğa anlaşılabilir.
2 - Etrafımızdaki her şey ancak sayılarla adlandırılabilir.
3 - Herhangi bir sistemdeki rakamları grafiklerle gösterirsek şekiller ortaya çıkar. Bu nedenle de doğanın her yerinde şekiller vardır.

Peki bu varsayımları ne derecede kabul etmeliyiz? Gerçekten de öyle midir? Matematik, belki de yaşamsal kaynaklarımızı hesap ederken dahi kullanmaya ihtiyaç duyduğumuz bir bilim; doğanın gerçekten de dili midir? Max'in varsayımına alternatif  olarak onlarca önerge üretebiliriz keza. Felsefeyi, kimyayı belki de edebiyatı matematiğin yerine koyabiliriz. Ya da, bunların hepsini birer bütün olarak görüp de, doğanın aslında tüm bilimlerin senteziyle anlaşılabileceği üzerine pek çok tezi ortaya koyabiliriz. Zira hepsinin hem kendi içerisinde, hem de evrende önemi büyüktür.

Doğanın dilini anlamak için biraz da ruhumuzu anlamamız gerekir belki de. Ruhumuzu hissedebilmek için de bize biraz görsel ve işitsel sanatları anlamak, onlarla haşır neşir olmak gerekir. Kendi ruhunun varlığını, kısaca kendi varlığını anlamak için çaba gösteren bir insan doğanın ona neler söylediğini de anlayabilir. İşin duygusal boyutu bir yana, gerçekten de edebiyatla uğraşan bir insan; kahvesini ya da içkisini alıp ağaçlara, ormanlara, platolara baktığında doğayla konuşmaz mı? Gerçekten de söyleyecek bir şeyleri olur. Matematik bilim olarak oluşturduğu her santimle, yer çekimi hızıyla, lavların yanardağdan fışkırıp kayaları eritme süresiyle ilgilenedursun; fiziki oluşumlardan ibaret bir doğa yoktur aslında. Doğanın, toprak ananın muhakkak bize söylediği başka şeyler de vardır. Belki de matematik doğanın sadece başlangıcıdır. Devamında ise başka bilimleri ya da sanatsal aktiviteleri öğrenmek gerekir doğanın dilini anlayabilmek için.

Max, ikinci varsayımında ise etrafımızdaki her şeyin sayılarla adlandırılabileceğini savunur. Bu konuda elinde oldukça fazla veri ve hatta kanıt vardır. Alfabe, yürüdüğümüz yollar, yaşadığımız binalar, insanların yaşam süreleri ve daha pek çok şey. Konuşabilmemiz adına ses tellerimizin dahi belli bir matematiksel düzlemde, belli kalınlıkta olması gerekmektedir. Ses tellerimizin birinin felç olduğunu düşünürsek sesimiz incelir ve belki de bir süre sonra konuşma yetimizi dahi yitiririz. Keza; ses telimizden biri olması gerekenden bir cm daha incelirse bunlarla karşılaşırız. Bunun ölçümü de yine matematiktir.

Ölçüm dediğimiz kavram dahi matematik kavramıdır!

Yine filmden yola çıkarsak; Max'in kaçırdığı bazı noktalar vardır. Örneğin bazı şeyleri matematikle ifade edemeyiz. Örneğin hislerimizi. Bastırmış olduğumuz, görmezden geldiğimiz hemen her şey bir şekilde bilinçaltımıza iner. Bunu matematikle açıklayabilir miyiz, üzerinde düşünmek gerekir. Zira filmde Max metroda sürekli bir adam görür. Adam sıradışı hareketleriyle sürekli Max'i rahatsız etmektedir. Ciddi bakışlarının ardından birden şarkı söylemesi ve şarkıda aşktan, sevgiden bahsetmesi Max'in bilinçaltıdır. Ara sıra aklına getirdiği Devi'ye belki kendisi de ilgi duymakta fakat Pi sayısının sırlarına, daha doğrusu kaotikliğine kendini o kadar adamaktadır ki hayatında Devi'ye hiçbir şekilde yer yoktur. Hatta filmin sahnelerinden birinde de, Max tıpkı kendisi gibi yahudi kökenli biriyle bir barda karşılaşır ve tanışır. Onları buluşturan nokta ise tahmin edebileceğimiz gibi matematik üzerine yapılan kısa bir sohbettir. Max tanıştığı yahudiye dinle ilgilenmediğini söylemekte, sadece rakamlarla uğraştığını söylemektedir. Yahudi ise Max'in tersine, ömrünü Tevrat'a adamış ve Tevrat'ın matematik sayesinde açıklanabildiğini, Tanrı'nın şifresinin dahi matematikle açıklanabilecek bir Tevrat'ta olduğunu üstüne basa basa söylemiştir. Burada Max arkadaşlık kavramını o kadar ötelemiş ve Pi'yi saplantı haline getirmiştir ki, kendisine yaklaşan yabancıyla sohbet edebilmesinin bile tek yolunun matematik olduğunu görmektedir. Peki Max'in sevgiye, sevilmeye, dostluğa ihtiyacı yok mudur? Bastırdığı hemen her şey aslında onun için kaçınılmazdır. Peki biz bu hislerimizi matematiğin hangi yönüyle açıklayabiliriz? Kalp atış saniyelerimizin belli bir nokta sonra duracağını ya da saniyede bilmem kaç kez atmadığını düşünürsek belki açıklayabiliriz, fakat bu yeterli midir? Üzerinde düşünmek gerekir. Belki de hissiyata karşı matematik yetersiz kalmaktadır.

Yine aynı madde üzerinden devam edersek; filmin bir sahnesinde Max odasında bulunan dev bilgisayarda Pi üzerinde çalışırken belli bir sayı dizini elde eder fakat bunun önemsiz olduğunu düşünür. Çünkü sayı dizini ekranda belirir belirmez bilgisayarın devreleri yanmıştır ve bilgisayar artık kullanılamaz hale gelmiştir. Max deliye döner ve etrafı kırıp döktükten sonra önemsiz bulduğu çıktıyı da alıp çöpe atar. Soluğu da dertleşebileceği tek kişi olan Sol'un yanında alır. Sol'a olanları anlattığında Sol merak içerisinde bulduğu rakamların kaç haneli olduğunu sorar. Aslında sorma nedeni, daha evvel yapmış olduğu çalışmalarıyla olan paralellikle ilgili olmuş olsa da Max bunu çok farklı anlar. 100, 1000, 216? kaç haneli diye sorduğunda Max rakamlara hiç dikkat etmemiş olsa dahi 200 küsür olduğunu söyler. Belki de bu böyle değildir. Tekrar yahudi ile karşılaştığında ise; onunla olan diyaloglarının artık gerçek mi yoksa halüsinasyon mu olduğu konusunda kafalar karışmaktadır. 216 rakamını konuşurlar. Max bu defa da 216 rakamını saplantı haline getirir. Sol'a olanları anlattığında Sol her şeyin kaostan ibaret olduğunu, düzenin olmadığını ve Pi sayısının artık kendi kendine yapay zeka mantığıyla bir bilinç kazanarak devam ettiğini söyler. Max kabullenmese de saplantı yaptığı hemen herşey artık hayatındadır.

Buna göre 2. madde belki de saplantılarımızdan ibarettir. Eğer her şeyin sayılarla açıklanabildiğini varsayarsa bunu yapmamız hiç de imkansız değildir. Çünkü bir süre sonra her şeyi öyle görürüz.

Üçüncü maddede ise; herhangi bir sistemdeki rakamları grafiklerle gösterirsek şekillerin ortaya çıkacağı gerçeğidir. Bu tastamam doğrudur diyebiliriz. Keza doğadaki her cismin oluşumunu incelediğimizde (altın oran dahil) mutlaka rakamlarla, grafiklerle açıklayabildiğimiz muazzamlıklar vardır. Keza trigonometri sayesinde bir çok inşa yapılmıştır. Mısır'daki Keops piramidi, Tac-Mahal, Ulu Camii ve hatta şu an oturduğumuz ev dahi altın oranla, trigonometriyle ve kısaca matematikle temellendirilir.

Borsa dahi, grafiklerle şekillendirildiği vakit bir şeyler ifade eder. Grafikler olmadığı taktirde ne tahmin yapmak mümkündür, ne iflas etmek ne de para kazanmak. Ve tüm bunlar şekillerin meydana gelmesine sebep olur. Burada şekil olarak kast edilen, pattern denilen alıcı ve satıcılar arasındaki konsensüsünde oluşan fiyatlardır. Yatırımcıları korkutan, heyecanlandıran her ne varsa işte burada oluşur.

Peki o zaman şunu soralım kendimize; matematik duyguları da etkiler mi? Yoksa filmde anlatıldığı gibi matematik ya da sayılar saplantı haline geldiğinde insanı çıldırtacak bir sonsuzluğa sürükleyecek kadar yeryüzünde hemen her şeyi yok sayan, ya da varlığını kendinden münezzeh bulan aykırı bir bilim midir?

Filmdeki bir diğer konu da; din konusudur. Yahudi bir cemaatle bir şekilde yolları kesişen Max onlarla derin diyaloglara girer. (Konuşmaları paylaşmayacağım, filmi izlemenizi öneririm)

Filmin değindiği noktalardan biri ise 144 sayısıdır. Tevrat'ın uzun bir sayı düzlemi olduğunu savunan yahudiler, 144 sayısına oldukça önem verirler; İbranice harflerle bu sayı ile "Cennet Bahçesi" (Kadem) kelimesinin arasındaki bağı açıklarlar. Keza, bunlar aslında Fibonacci rakamlarıdır. İtalyan bir matematikçinin üzerinde uğraşmış olduğu rakamlardır. 2,33 - 1,44 şeklinde ilerleyen bu rakamlarla altın orana ulaşılır. (Detayını burada paylaşmak yerine filmi izlemenizi öneririm)

Filmin değinmediği nokta ise Pi sayısının virgülden sonra gelen 144 hanesinin toplamının 666 olmasıdır. Yani bildiğimiz gibi, pek çok mistik hatta ilahi inanışta 666 rakamı Şeytan'ı temsil eder. İbranicede ise 666'ya baktığımızda yine bildiğimiz gibi www ortaya çıkar.

Asıl kendimize sormamız gereken ise şudur: Bizler de Max gibi görmek istediklerimizi obsesyonlarımız sayesinde mi görüyor ya da neticelendiriyor muyuz, yoksa rakamlar gerçekten de evrenin tüm sırlarını mı simgeliyor?

Filmi izleyin, siz karar verin...

Gelecek Uzun Sürer- filmi üzerine

Zorlu bir coğrafyadan yükselen sesler ve bu sesin peşinden giden bir kadın. Farklı acıların anavatanı olan topraklarda muhafaza edilmeye çalışılan etnik kimlikleriyle bir halk. Ekonomik, kültürel ve siyasi nitelikleri acıların içinde budanmış bir toplum. Kuşaktan kuşağa tarihin naklettiği bu acının ağıdına misafir bir yolcu.

Özcan Alper’in iç sesi niteliğinde bir film. Aslında yeni olmayan bu iç ses; kurak bir milletin acılarına yönelmiş cüretli bir fikir doğrusu. Bir toplumun düzenini; içinde siyasetiyle, acısıyla, yasıyla olduğu gibi ortaya koyuyor, hem de içinde şiirli bir biçimde. Toplumun bütün güçlerine değiniyor. Toplumsal merdivenin bütün basamaklarını ele alıyor. Belki de bir sitemdir bu anlatı; zayıf, kötü ruhlu bir devlet adamını, çevresindeki dalkavuk rüşvetçileri, ahlaksızlığa düşmüş bir kesimi adeta bir mahkeme önüne çıkarıyor. Her şeyi öyle yaman, öyle yürek parçalayan bir gerçeklikle anlatmış ki; dumanı içimizde tütüyor ateşinin. Kalkmış kaldırmış bir halkın üstündeki inik perdeyi, Tanrı’nın ışığının girmediği odalara girmiş.

Diyarbakır’dan Hakkari’ye uzanan, ortak evrensel teması insan olan bir hikaye.
Gelecek Uzun Sürer(2011)
Müzik araştırması yapan Sumru, ağıtlar üzerine yaptığı tez çalışması için yola çıkar. Sumru karakterinin, Yolda karşılaştığı insanlarla olan ilişkisi tümüyle yöresel ve gerçek yaşantıları konu ediniyor. Öykü estetiğinden ödün vermeden fakat olabildiğince yalın bir belgesel tadında vurguluyor. Bu coğrafyada gerçekleşen her şey, birbiriyle ilintili yaşam serüvenlerini ve kültürel unsurlarını da kendine ekleyince; itici koşullar, devlet alabildiğine yanlı ve gaddar, zaten hırslı olan halkına acı çektiren sermaye yanlısı bir canavar. Özcan’ın asıl hedefine koyduğu bu konular olsada; paralelden gidip terör örgütü ve bu örgüte kurban edilen çocuklar ve ailelerin acılarını belgesel şeklinde anlatımlamış.

Sumru’nun aşık olduğu adamın ortadan kaybolması ile içine kapattığı acıları ve sevdiği adamın geleceğine dair beslediği umut; çocuklarının izini süren ve geleceklerine dair besledikleri umudun yolları kesişiyor. Görmezden geldiğimiz, insanların sadece bir eylem protesto olarak gördüğü acıların sesiyle yargılıyoruz kendimizi. Bir halkın yol ayrımı, ikilemi/karşıtlığı gündeminde tutuluyor hem de en katı biçimde. Bu büyük ıssızlığın ortasındaki büyük acının ağıdı; bir halkın, büyük bir evrenin içinde ve kendi içinde yapayalnız duran bir sessizliği gibi.

Sumru’nun yolculuğunda, bir iç yolculuktan ziyade bir halkın feryadını duyar gibi oluyoruz. Kürt halkını, kayıplarını ve bu topraklarda işlenen cinayetleri siyasi bir dizede değil şiirsel bir şemada göstermiş Özcan. Toplumcu gerçekçi bir çizgi izleyerek; halkın yoksulluk ve açlık savaşını, bu toplumun çocuklarının kayıp gidişlerini bir taraftan da her fırsatta kapital sisteme boyun eğmiş, duygudan yoksun be düşünmeyen çocuklar yetiştiren bir toplumu ele almış. Toplumu ele alışı sisteme bir başkaldırı olan yönetmenin, sosyo-ekonomik ayrıcalıkları, yoksulluğu, sefaleti günceller nitelikte içimizde şiirsel dille anlatımı.

Sumru’ya bu yolculuğunda Diyarbakır’da yaşayan eski bir kilise bekçisi olan Antranik ve korsan DVD satan Ahmet eşlik eder. Bir şiirsel dilin diyalojizmini tartışır nitelikte Ahmet ve Sumru’nun diyalogları. Çocuklarını, eşlerini kaybeden ailelerin hikayelerin ve acılarına ortak olan Sumru kendi hayatındaki acıyı keşfediyor. Üstünü örttüğü acıları bu topraklarda ortaya çıkıyor. İnsanın yorgunluğu, toplumun yorgunluğu, yaşama yorgunluğu, günlerin yorgunluğu ağıtlarla anlatılıyor adeta. Yasak, yasa, töre, geçim, ölümler, eve kapatılmıştık, erkeği de ama bilhassa kadını ezen gelenekler, görenekler, kıstırılmışlıklara karşı hem bir metafor hem de acının simgesi olmuş belgesel gibi çekilen sahneler. Ahmet’le Sumru arasında geçen bir diyalogda; Ahmet devlete kapitalizme ve Kürtlerin başka seçeneklere yönelmesine atıfta bulunuyor. Kaygıları toplumsal boyutta ele alan Ahmet, Theo Angelopoulos'un To vlemma tou Odeyssea (Ulis'in Bakışı) filmini izlerken kendi halkını da görüp film üzerinde düşündüğünde yalnızlaşıyor. Yanından bulunan arkadaşının kaygılarının Yeşilçam'la sınırlı olduğunu ve daha dar bir alanı kapsadığını anlıyoruz. Ahmet'in Sumru'ya söylediği "Ne çok sonra var değil mi" diyerek sistemin acımasızlığını, bu topraklara hiç gelmeyen adalete sitemini dile getiriyor. Bu sahnede ve filmin bir çok yerinde Özcan Alper’in Abbas Kiyarüstemi- Kirazın Tadı filmine atıfta bulunduğunu daha doğrusu aynı acıya sitem ettiğini görüyoruz. Kirazın Tadı filminde; bir sahnede Badii bey, "Kürtlerin elinde silah değil kürek olması gerekir" diyerek serzenişte bulunur. "Sizin maharetiniz çiftçiliğiniz ama elinize silah veriyorlar." diye Kürt Halkı üstüne sosyolojik çıkarımını izleriz.

Türklük vurgulu ulus-devlet ideolojisi üzerine inşa edilen bir devlette, ülkede yaşayan etnik kökenlerin kültürel hak ve talepleri gözardı edilip, acılarının ağıtları duymazdan gelinip sistematik bir anti-sempati meydana getirilmiştir. Siyasi bir uç yakalamak isteyen Özcan Alper, hem bu toplumun nitelikli üyeler yetiştiren örgütsel kesimini hem de bu coğrafyada ötekileştirilmenin getirdiği sonuçları işlemiş. İzlenmesi gereken siyasetin düşünsel zemini değil aynı zamanda bu coğrafyanın acı gerçeği olan ölümler ve geride kalan ailelerdir. Acının dili ağıt değil toplumsal birliktir. Acının dili evrenseldir.

MOUCHETTE(1967) filmi üzerine

Dünyaya gelişimiz bir yolculuk üzerine varsayımlanmıştır. İnsanin kendi varlığında sürdürdüğü bu yolculuk; hakikati aramak ona ulaşmaya çalışmakla geçer çoğu zaman. Dünyasallık ve zamansallık olarak ikiye ayırdığımız yolları, dünyadan kaçmak için değil çoğu zaman ona katılmak için kullanırız. Erdem ve ahlak gibi düşünceleri ne kadar hayatımızın merkezine koyarsak koyalım bunun bütünlüğünü din olgusu ya da kendi varlığımızın kuruntusunda arıyoruz. Platon’un , iyi ve kötü imgelerini çoğu zaman hakikate ulaşma yolunda kullanırız. Hayatımızın zengin bir metafor olduğunu varsayarsak ve hakikate ulaşmanın bu metaforlarda gizli olduğunu, yine sonuç insanin kendi varlığının hakikatine çıkacaktır. İyinin çıplaklığını ve kötülüğün hakikat ulaşımındaki varlığını bir mutlaklıkmış gibi resmetmeye çalışırız. Ahlak yolcusu olarak devam ettiğimiz yine hakikati aramak yolunda ilerlediğimiz mağaradan güneşi görmek için çıktığımızda, güneşin kendisine bakabilir hale geliyoruz. Hakikati ararken, olmaya çalıştığımız iyi kavramı, bencil ampirik bir bilince karşı direnir.

Platon terminolojisinde; sıradan şeylerin, insanların, sanat yapıtlarının, en önemlisi hayatımızın kusurluluklarının pekala farkında olmamıza rağmen “iyi” imgesini korumaya çalıştığımızdan bahseder. Varlığa aranan mana ve ölümle yaşam arasında bir hakikatin varlığına ulaşma yolunda; tüm zafiyetlere karşın, “mükemmel ol” emri insan için anlamını sürdürür. İnsan varlığının yolculuğu, iyi idesiyle birlikte fonksiyonel ve rastgele kullanımları da hakikate ulaşma yolunda kavramın yapısını gösteren bir anahtar değildir. İnsanın kendi aklını kullanarak hakikate ve özgürlüğe ulaştığını savunmuştur Hegel. Kant ve Hegel arasındaki fark, iyi ve akıl idealleriyle hakikate ulaşma; Kant’ın, insan varlığının tarihi bir bütünlüğün düşlenmesiyle bağlantılandırmasıdır. Hegel; trajediyi, çözümü  ve uzlaşması bütünlüğünü; bizzat kendisi olan bir çatışmayı gördüğümüz, verili tarihsel ve toplumsal insan bütünlüğüyle bağlantılandırır hakikat arayışını.


Sanatta ilham ve seziş güçleri ve bunların duygu ve metaforlarla zihinlere aktarımı çoğu zaman sinema aracılığıyla yapılır. Spinoza, “İnsanın daha az olgunluktan, daha çok olgunluğa kavuşabilme çabası” diye yorumlamıştır sanatı ve sanatı anlama isteğini. Çoğu zaman filozoflar tarafından geçmiş çağlardan yaşadığımız çağa kadar tartışılan bir ideyi, bilimsel ve deneyimsel yönlerle ve teknik bir realiteyle müspet bir hale getirmiştir sanat. Realize edilen çoğu eserlerin, duygu dilinin imgeler ve metaforlar olması insan zihnini yoran bir düşünce akımına sebep olsa da anlamanın uzun diyalektiğini hayatımıza olumluyoruz. Sanatın yaratılışında ve yansıtılmasında “ilham sanatta her şeyin başıdır” diyen Lessing, bir çok sanata hareket noktası olmuştur.

Manet’in, “sanatta güzele ulaşmak ya da ortaya koymak, derin hakikati ortaya çıkarmaktır” düşüncesini ve Empresyonist akımını benimseyen Robert Bresson’un, Heidegger’ın çalışmalarında ulaşmaya çalıştığı; hakikate ulaşmak mümkün müdür gerçeğine ulaşmayı mümkün kıldığı bir filminden bahsedeceğim.
Hakikate ulaşma çabasına kendi yalın dili ve metaforlarıyla cevap veren Bresson, aslında bizi kendi varlığımızda bir yolculuğa çıkarıyor.
Ezberlenmiş bir bakış içerisine temellenmiş, yöntemsel karakter irdelemesi üzerinde durmayan Bresson, ben ile benlik irdelemesi ve hakikate ulaşma çabasını birer taşıyıcı zemin olarak kullanmış. Doğalcı bir tutum sergileyen ve kendi ütopyosunun dışına çıkmayan Bresson, varlığın temel görevi yaşamak idealizmini çürütüyor ve hakikate ulaşmakta insanın kendi yolculuğunda başka varlıklara ihtiyacı olduğunun empoze edilmesine izin veriyor.

Mouchette (1967)
Ölüm olgusu üzerinden başlayan film; anne karakterinin bir sandalye üzerinde “bensiz ne yapacaklar” sözleriyle başlıyor.
Karl Jaspers’in “insan evrende tedirgin bir varlıktır, kaygı içindedir, çözemediği sorunlarla karşı karşıyadır. Bu nedenle yeryüzü ayaklarının altından kaymaktadır. Geleceğe güveni yoktur. Bu güvensizlik onu varlığının kaynağını aramaya, evrendeki yerini bulmaya itmiştir. Varoluşçuluğun, insanı anlaşılması, açıklanması gereken bir varlık olarak ele almasının başlıca nedeni de budur” sözlerini filmin temel zeminine yerleştirmiş Bresson.
Boş bir sandalyeye odaklanan camera, insan varlığının boş bir düzeyde kendi varlığına yaptığı yolculuğun, mevcut olmaklığın imgesini gösteriyor aslında.

Mouchette, yatalak annesi, sorumsuz erkek kardeşi, alkolik ve sevgiden yoksun babası, henüz daha bebek olan kardeşiyle yoksulluğun bütünüyle hakim olduğu bir evde yaşamaktadır. Hayatını bir mecburiyet, mevcut olmaklık üzerine devam ettiren Mouchette’nin, benliğinin ve ontolojik karakterinin adeta analizi tadında devam ediyor film.
Kant’ın “mevcut olmaklık ve mütemadiyen hayata eşlik etme” kuramını, yaşamsal olarak imgelemiş Bresson. Hergünkülük idelitesini, Mouchette’nin yaşamında görmek mümkün. Annesinin bakımı, sürekli olarak dışlandığı okulu ve küçük kardeşinin bakımı. İnsanın varoluş nedeni sadece kendi varlığıdır, ihtiyacı olan tek şey yine varlığıdır kuramını benimseyen bir çok düşünüre karşı duran Bresson, en net mesajlarından birini veriyor Mouchette ve ailesi üzerinden. Küçük kardeşinin ona olan muhtaçlığı, ağladığında Mouchette’nin kucağında susması ve Bresson’un insan varlığına seslendiği en net sahnelerden biridir; Mouchette, ağlayan kardeşinin sütünü kendi vücut sıcaklığıyla ısıtmaya çalışır.

Tarkovsky’nin; Bresson sineması için sözleri aslında filmin genel bütününü anlamamıza yardımcı oluyor. Tarkovsky, büyük hayranlık duyduğu Bresson için; “ onun filminde imgeleri ve metaforları anlamak için uğraşırsanız asıl anlamanız gerekeni anlayamayabilirsiniz”
Filmin genel bütünlüğünde diyaloglarla değil odaklandığı açılarla hatta görmemiz gereken sahnelerin dışında bambaşka yerlere odaklanan camera, duygu yoğunluğunu veriyor bize. Bresson, anlatmak istediği ve ulaşmak istediğimiz hakikati bize; cameranın bir ele, gözyaşına bazen bir çamura odaklanmasıyla da veriyor. Aklın hürriyetine dayalı seziş burada devreye giriyor. Kant’ın “insanın bir şeyi aklıyla var edebilmesi hali, her şeyden önce aklın kendi hüviyetine tam olarak sahip olabilmesi inancının belirmesiyle başlar; ve insan ancak böylesine bir inancın ortaya çıkmasıyla, isteme, duyma ya da duygulanma güçlerini elde eder ve sanatta ancak bu yoldan aktif bir rol oynayabilir” sözlerini benimseyerek belki de Bresson’u anlamamız mümkündür. Güdümlü sanat ideolojisi üzerinden ilerleyen Bresson, varlığın ve hakikate ulaşmanın bambaşka bir yolunu çizmiş.

İnsanın hayatı ve sürekliliğini, av ve avcı zeminine yatırıyor Bresson. Aristoteles’in, korkuyu keder ve kafa karşılığı olarak nitelendirmesini zıt bir zeminden işliyor. İnsanın, ölümü beklerken yaşamasını ve bu yaşamsalıkta kendi varlığının manasını aramasını, bir avcının gözüyle görmemizi istemiş belliki Bresson. Bir av sahnesi ve avının çırpınışlarını dikkatle izleyen avcı. Varoluşun, faktisitenin ve düşmüşlüğün zamansalığını mümkün kılan dolayısıyla zamansallığın ve kendi hayatına ihtimam gösterme yapısının momentlerini bu sahnede görebiliriz.

Sevgi ve saplantılılık üzerinden yine hakikati arama eylemine devam eden Bresson, iki karekter üzerinden ulaştırıyor bizi hakikate. Hiç bir şeye bağlı kalmayan, hiç bir şeye meyletmeyen, gün ne getirirse ona kendini teslim eden ama yine de bir şekilde herşeyi üstlenen o kayıtsızlığın meşum duygusuzluğunu bize en çarpıcı şekilde anlatıyor. İki karakterin aynı kadına saplantılı aşkı ve bunun bir düelloya dönüşmesi yine hakikatin kendisine çıkan bir yol oluyor. Yarım akıllı bir suçlu ve öldürdüğünü sandığın bekçi belki de Mouchette’nin hakikate ulaşmasını sağlıyor. Tecellinin, bireysel kaderlerin toplamından meydana gelişini serimliyor. Kadercilik üzerinden giden Bresson, kaderin kudreti ve insanın kendi nesli içindeki kadersel tecellisininin vukubuluşunu anlatımlamış.

Sezgisel ve estetik yorum idelizmasının üstün bir örneğini sergileyen Bresson, bu anlamda mekansallıktan uzak bir deneyimle yine duyguları bizim sezgilerimize bırakmış. İnsanoğlunun objektif ölçü ve yargı kıstaslarını, imgesel bir sürrealist çalışma örneği göstererek ortaya çıkarıyor. Okul dönüşünde yolunu kaybeden Mouchette, ormanda bu iki saplantılı adamın kavgasına şahit olur. Bresson’un, gece sahnesi ve sadece yağmur sesini aldığı duygu anlatısında; boşluk zeminine düşüyoruz. Mouchette, bekçiyi öldürdüğü sanan adamla bir kulübeye girer. Yardım etmek istemesini ona olan sevgisine bağlar. Bresson, yine hakikate erişmemizi belki de boşluk hissiyatının egemen olduğu bi yaşam figüründe sevgiye sarılmasıyla anlatmış. Hakikat nedir ona ulaşmanın yolu hangi varlıktır sorularını yine bizim duygu insiyatifimize bırakmış. İnsanın, birincil bakışından hareketle yine kaderciliğe bağlayacağı bu duygu zemininin hareket noktası yine varlığa yöneltilen soru niteliğinde. Yine bu bakıştan hareketle; insan, varlığın manasını ararken karşılaştığı olayları konuşur, yararlandırır, engeller, korur ve unutur. Mouchette’nin, kulübede tecavüze uğraması ve bu olayı sevgi ve varlığının manasında unutmak bilincini uyandırması yine bizi hakikate götürür. İnsan varlığı, kendinden başka her şeye muhtaçtır. Kendini bir teslimiyete sürükleyen bu sevgi aslında Mouchette’nin tek hakikati. Babası ve kardeşi tarafından verilmeyen sevginin boşluğu, onun vücuduna yapılan işkencede vuku buluyor. Onu seviyorum diye tecavüzcüsünü savunması, kendi benliğinde bir arayışın sonu oluyor.

Mouchette’nin, annesini kaybetmesi ve bunun üzerine kendi varlığına başkaldırdığını görürüz. Filmin bu sahnesinde yine Bresson, Platon’un  -iyi-kötü- idealizmine yer vermiş bolca. Ona yardımcı olmaya çalışanlara karşı soğuk tavırları ve boşvermişliği yine hergünkülük üzerinden zıt bir yöne gitmesi, kendi zihnimizde iyi ve kötü imlenimi yaratamıyor.
Mouchette’nin, annesinin ölümü üzerine düştüğü bu boşluk intihar etmesiyle sonuçlanır. Mouchette’nin, bir gölet kenarına giderek bir kaç defa yuvarlanmasını; Tarkovsky, “filmde Mouchette karakterinin bir kaç defa yuvarlandığını görürüz, ama anlam veremeyiz ve anlam aramayız, bize sorarlar bu sahnede ne demek istediniz ama biz bunu insanların kendi hissiyatlarına bırakmışızdır.”  Yorumunu yapar. Bütüncül bir yargıda bulunmanın imkansız olduğu bu sahnelerde hakikate ulaşmak yine izleyiciye kalıyor.
Heidegger’ın, “hakikati bilebilir miyiz, bilsek de başkalarına aktarabilir miyiz” ve Kant’a göre aklın sınırları dışında kalan bu bilgi mümkün müdür? sorularının cevabını Bresson,  kendi ütopyasında ulaştırıyor bizi. Mouchette’nin, bir defa yuvarlanıp başaramadığı ve ikinci yuvarlanmada bir traktörün sesiyle durması ve geçen adama selam vermesi yine bizim hissiyatımıza bırakılmış. Çevremizde olan olaylara hergünkülük ve kadercilik yaklaşımlarıyla boş bakmamız belki de anlatılmak istenen. Geçen adamın selama bakış atmaması öylece geçip gitmesi ve Mouchette’nin, üçüncü denemede sular altında kalması varlığımızın bir kaygan zemin olduğu gerçeğidir belki de.

Yenilikçi akımın öncü isimlerinden Bresson, belki de bir çok filozofun düşünce zeminini böylece yok etmiş. Gerçeği değil hakikati arayan bu yolda bizi; Dilthey’in şu sözlerine sürüklüyor. “İnsan tarafından yaşanan yaşamın, yani insanın kendini tinsel-kültürel bir varlık olarak ifade ettiği yaşamın öyküsüdür” Heidegger’ın varoluş felsefesinde cevaplanmamış soruları, kendi bilinç altımızla cevaplıyoruz. “Herkes hiçbir zaman ölmez çünkü ölemez. Zira ölüm hep kendi ölümümdür ve sahih olarak ancak öne koşucu kapalılığı açma kararlılığı içinde varoluşa dair biçimde anlaşılabilir. Hiçbir zaman ölmeyen ve bitişe doğru varlığı yanlış anlayan herkes, ölümden kaçışa karakteristik bir tefsir sağlar. Bitişe daha çok zaman var” sözlerini zıt bir şekilde karakterize eden Bresson, insan varlığının kendine doğru, geriye doğru, bir şeye doğru, bir şeye yönelik ve bir şeyin beraberinde fenomenlerini eşsiz sanat diliyle anlatımlamış bize. Gerçeğe değil hakikate ulaşmanın varlık için mümkün olduğunu, yaşam ekstazları içinde ulaşıldığının altını çizmiş. İnsan varlığının, ahlaki hüküm eyleminden, mantıksal etkinliğin ve hissiyat uyandırılması tekniğine ulaştırılmasına aracı oluyor Bresson.

Kant bizden, kafası karışık tarihsel bireyler değil, onların yüreğindeki evrensel akla saygı duyan bireyler olmamızı istemiştir. Bresson evrenindeki bu akla saygıyla eğiliyoruz.



Kaynakçalar:
Varoluşçular ve Mistikler-İris Murdoch
Homo Deus- Yuval Noah Harari
Kültür-Teryy Eagleton