Alexander Sokurov-Aile Üçlemesi üzerine

Doğumdan ölüme yaşam modusunda insanın yolculuğunda, dostluk toplum, evren, kültür, zaman, mutluluk, bilgi ve ölüm tanımlamalarının kökeninde "sevgi" vardır. Bütün bu kavramların ya da gerçeklerin karşımıza çıkaracağı sorunlar da sevgi ile çözümlenmiştir. Sevgide açıklanamayan o güç insanın özsel var olma temeline iner. İnsanin varlığını sürdürebilme moduslarında geçen, sevginin büyümesi ve gelişmesi, zirvede yoğunlaşıp karşılıklı enerji akımına dönüşmesi üstün idrak yeterliliği gerektirir. Sevginin sanatsal olduğu gerçeği, yaşamın en derinine yerleştirilmesi gerekliliği bir olgu olmaktan çok varlığın ispatına işarettir.

Varlık modusunda, dünyevilik, hergünkücülük  söz konusuyken, sevgiden söz ederken, "vermek" kavramı ile ne kadar iç içe olduğunu görürüz. "Sevmek" ve "Vermek" birbirlerini tamamlayarak derinlik katarlar. Her düşünce duygular tarafından desteklendiğinde bir başka anlam kazanır. İnsanın yaşamda temel güvencesi, aklın özgürlük yolundaki sürekli gelişimidir. Ruhsal yaşamdaki yüceliş çabasına da gene akıl önderlik eder. Kişiyi "iyi"ye, "doğru"ya, "güzel"e ve "gerçek sevgiye götüren istek de gene aynı faktörlerden beslenir. İnsanın varlığını sürdürmede harcadığı çaba, karşılıklı bir alışveriş olma niteliğini korudukça, bireye olduğu kadar, topluma da yararlı olur; aklın, kuvvetin ve güzelliğin eşit oranda oluşturacağı "üçlü uyum dengesi" ise, akıl ve ruhun ortak birleşimiyle elde edilir.

Aklın özgürce davranış gücünü besleyen temel kaynağı yine sevgidir. Sevginin, her türlü maddesel yarardan arınıp "karşılıksız sevgi" tanımına götüren denge yine kendi özsel durumudur. Carl gustav Jung'un üstünde durduğu "Karşılıksız Sevgi" yorumu insanın genel bir ruh boşluğudur. Freud'a göre sevgi, ruhsal marazın ayrı bir türüdür ve bir bakıma tedavisi mümkündür. Freud, bu görüşte belki de belirli bir açıdan haklıdır; çünkü ortada patolojik bir sevgi türünün de var olduğu bir gerçektir ama sevginin tümü bu değildir. Nitekim maddeye dönük, ruhsal yaşamı tümüyle inkâr eden bazı dogma rejimleri, freud'u bu yorumundan ötürü başa taşımıştır. Freud çapta bir bilginin, herhangi bir yarara dayanmayan karşılıksız sevgiye yöneltmede sakınca görmediği topyekün inkar, dogma düzenlerini başarızlığa uğratacak köprüleri yakıp yıkmakla büyük bir iş görmüştür.

Sevgi kökeninde, tarihin daha eski dönemlerinde Zerdüşt ögretisi sevginin sonsuzluğundan bahseder. Grek kaynaklarına göre, milattan önce 1100 yıllarında yaşadığı varsayılan, Eski İran büyük din yenileyicisi Zerdüşt sevgi için şöyle der: "Başkalarını sevebilmenin sevgisinden daha da büyük sevgi, en uzaktakini ve gelecektekini sevebilmenin sevgisidir: ben sizlere en uzaktakini sevebilmenin sevgisini öneririm. Sevgi sizdeki yeni bir soyluluğun sevgisi olsun".

...."İnsanı, sınırları olmayan bir mekana, hem yanından hem de uzağından geçen büyük insan kalabalığıyla onu kaynaştırmak tüm dünyayla girdiği ilişkiyi göstermek; sinemayı anlamak bu değil de nedir?"...

          Andrey Tarkovski

Sinema temel olarak, hikaye üzerinden anlatısal yapıyı kuran bir disiplindir. Sinema anlatısı, hareketli resim disiplinine farklı bir bakış açısı sunmuştur. Bu iki disiplin arası geçişler, zihnin doğal eğilimine dayanır. Disiplinler arası durumu ve sanat tarihinin dizgisel gelişimindeki organik bağına da işaret eden çift yönlü gelişmelerdir. Disiplinler arası ve farklı disiplinleri, eğilimleri bir arada tutan yapısı, sinemanın güncel sanat mediumu olarak kullanılmanılması da kaçınılmaz olmuştur. Sinema kuramıyla uğraşan ve sinemayı direkt olarak felsefeyle ilişkilendiren düşünürler, sinemanın belki de diğer sanat disiplinlerine göre daha avantajlı yapısını vurgulamışlardır.

19. Yüzyılı şekillendiren, etkili olan görüntü teknolojileri ve fotografik imgelerin yarattığı durum, duygusal anlatı, şiirsellik ve romansal akımın tanımını yeniden yapmıştır. Bütün bu dizgilerin dahil olduğu minimalist bir yapımdan bahsedeceğim.

Yıllarca Tarkovski'nin Rusya'nın film ustası olarak görünen varisi olarak lanse edilen Alexander Sokurov, iki kişilik aile ve sevgi odaklı yaptıği üçleme filmle adından epey söz ettirmiştir. Kamerasını bir sanat nesnesinden ziyade, sevginin ve varoluşun yayın dalgalarına çeviren Sokurov, hareket ve zaman imgelemesini sınırlamadan görsel çeşitliliğin, şiirsel bir temaya dönüştüğü doğaya çevirmiş aynı zamanda.

Alexander Sokurov, Tarkovski ile olan estetik ve tematik paralelliğini ve aynı zamanda onun öğrencisi olduğunu belli ettiği üçlemesinde bolca atıfta bulunuyor. Iki kişilik aile bağlarının ele alındığı filmin birincisi:

Mother And Son(Anne ve Oğul)1997

Genç bir adamın ölmek üzere olan annesiyle geçirdiği son güne, görüntü dokusu açısından gözenekli bir perspektifden bakmamızı sağlıyor. Ölmekte olan anneyle geçirilen dakikalar ve bir oda parçasıdır anlatı başlarda. Anne ve oğulu kadrajına alırken, doğanın kararsızlığını, güzel ve uğursuz bir önseziyle, sevinç ve sevgi duygusuyla içimize sızdırıyor Sokurov. Anne ve oğul arasındaki sevginin bir çeşit dalgalanma senfonisinin verildiği filmde, kameranın zaman zaman odaklandığı o yıkılmış evler; içsel önsezilerimizin kapılarını aralıyor. Pastoral bir görüntüyle, Alexander Dovzhenkon filmlerinin başlangıç sahnelerini andıran film, dünyanın ima edilen yanını aslında ölüm ve sevgi arasında bulunan bağın dokusallığını, doğa üzerinden anlatarak Tarkovski'nin büyük övgüsünü almıştır.

• 
  
  

Uzak Doğu'da Budizm'in kurucusu olan Buda(M.Ö. 550-480) insanlık için iki sevgi türü öneriyor; bunlardan birincisi Ragga, ikincisi de Metta'dır. Raga: mala, mülke, dünya nimetlerine, paraya, hayatın öteki zevklerine sahip olabilmenin sevgisidir. Metta ise, başkalarını da yarar ve karşılık beklemeden sevebilmenin sevgisidir ki, Buda tasavvufuna göre, evreni saran bu sevgi, sadece insanin sevebilme gücünden, yani tüm kötülüklerden arınmış saf ve sevgi gücünden beslenmektedir. Buda'ya göre, böylesine bir sevgiyi kendilerini ancak maddeye, kine ve nefrete tutsaklıktan koruyabilmiş olan kişiler elde edebilirler.

Sokurov bu sevgiyi anne oğul arasına ve sanatına öyle bir dokumuş ki, anne ve oğulun aynı rüyaları görmeleri, oğulun söylediği: "dün gece bir rüya gördüm, garipti" cümlesini, pencere ve ağaçları kadrajına alarak, aralarındaki ilişikinin derinliğini ve simbiyotikliğini aynı rüyalar ile anlatımlamış. 

Zamansal ve uzamsal kesinliklerin olmadığı sahnelerde, benzer bir belirsizlik; doğanın temsili ile olduğu gibi, ölüm ve yaşam arasında da durmaktadır. Annenin nefessiz kaldığı anlar ve seyircinin, ölü ya da canlı olduğunu bilemediği o anlar yine belirsizlikler imgeleri. Oğulun dolambaçlı toprak yollarda annesini çıkardığı yolculuklar, kendi içindeki ölüm ve yaşam arasındaki geçişi öneren yollar gibi.

Tarkovski, Zerkalo filminde, bireyin zihninde ve bilincinde olan imajları, sekansları ile kadınları ve çocukları kadrajına alır. Saf sevgi belleği, rüyaların zihne aktarımı ve cinaslarla, kafiyelerle yaratılan ahenkleri bariz bir şekilde görürüz. Bilincin doğumundan itibaren biriktirdiği deneyimlerin etkisiyle şekillendiğini, babanın varlığını ve yokluğunu şiirsel bir temada izleriz. Gerçeküstücülüğe uzak, hayatı sadece akıl yoluyla anlamdırmaya dayanan yaklaşıma meydan okuyan ve bir bekleyişe odaklanan Zerkola filmine paralel giden Sokurov, oğulun hassasiyetini, bilinç aktarımını ve çevredeki canlı doğayla, yaşam ve insanlık duygusunu işlemiş. Bekleyişin, bilinç altında olumsuzluğa götürdügü anların, zihinde deneyimlenen türden muğlaklık yarattığını görürüz.

Doğanın kullanımı filmin en çarpıcı yönlerinden biridir. Varlığı görsel ve işitsel olarak her çerçevede hissederiz. İç mekan çekimlerinde bile yaprakların ve dalların duvarlarda ve yüzlerinde gölgeli yansımasını görürüz. Beyaz bir bulutun sürekli kadraja girdiğini görürüz, uzun çekimler, denizde yaklaşan tek bir gemiyi fotoğraf karesi gibi algılama, karanlık bir önsöz gibi kullanılan dış sesler; Solaris'teki Tarkovski'nin Solaris gezegenine dünyevi nitelikler verdiği yerde, Sokurov doğayı yabancı hissettiriyor. 

Sokurov bir röportajında film için şöyle der:

"Görsel olan basit (ayrıntılı ve özenli olsa da) basit aynalarla, özel camların yanı sıra aynalar, büyük camlar ve ince boya fırçaları kullanılarak yapıldığı ile ilgilidir. Post prodüksiyonda görüntüye hiçbir şey yapılmadı, bu ahlaki bir pozisyona eşittir. Niyetim, film görüntüsünün düzlüğünü ön plana çıkarmak. Üç boyutlu bir alan değil, bir yüzey, bir resim istedim. Sonunda dürüst olmak istedim ve üç boyutlu bir alan ya da uzamsallık üretebileceğini savunuyorsa film sanatının bir yalan olduğunu söylemek istedim."  Sokurov, Alman romantik manzara ressamı Caspar David Friedrich'in etkisinde kaldığını da kabul etmiştir. Anne ve oğulun anlatıldığı bu filmde zaman kavramı yoktur. Zamansızlık duygusunu, doğaya ve uzun olarak kadrajına aldığı ağaçlarda daha çok hissederiz.

Filmin son sahnesinde verilen, kadraja yakınlaştırılan annenin yaşlanmış eli, elinin üzerine konan bir kelebek ve oğulun o kelebeğin ne kadar zamandır yaşadığını bilmemesi, bizim o sahnede annenin yaşayıp yaşamadığını bilmememiz; oğulun, annesine söylediği o cümle "bekle beni... Dediğimiz yerde" bütün bu bilinmezlik ve saf sevgi belleği Sokurov anlatısıyla işliyor içimize.

Sokurov'un üçlemesinin ikinci filmi:

Father And Son( Baba ve Oğul)2003

Sevginin tek düze ilintisini, tedirgin edici dış ses ve rüya boyutlarıyla ele alır Sokurov.

Tarkovski Offred filminin başında bir baba oğul ele alır. Fedakarlığın, teslimiyetin ve oğulun sorgulanması arasında kalırız. Teslimiyet, sorgulamaların, kelimelerin bittiği yerde başlıyor ve anlıyoruz ki söz, sükuta ermedikçe; sorgulama, teslimiyete dayanmadıkça kurban olunmuyor. Duasıyla insanlık için her şeyinden vazgeçen İsa peygamber gibidir Alexander. Çaresizlik ve umutluzluğun duanın ardından ona eşlik eden rüyalarla, ona eşlik eden Maria'nın yardımıyla her şey eski haline döner ve söz verdiği her şeyi yapar; evini küle çevirir, ailesinden vazgeçer, sözsüz kalır.

Sokurov, baba oğul anlatısında Tarkovski'ye paralel oğulun sevgi aracılığında kurban olduğunu görürüz.

İki çıplak bedenle ve yine rüya sahnesiyle başlar film. Rüyadan uyanan çocuk babasına sarılıp, "yetişip kurtarmasaydım, seni öldüreceklerdi" der. Rüya ve bilinç akımına doğayı dahil etmeyi unutmayan Sokurov, rüyasında bir ormanda olduğunu söyleyen Alexei ve aynı rüyanın içerisinde olan babanın; rüya gerçek arası prologla filmin ana hatlarını verir. Baba ve oğul ilişkisinde oluşan ayrılma korkusunu, "Dertler su ile akıp gider, gecenin rüyalarla gittiği gibi. Rüyaların da geceyle gitmesi gibi." sözleriyle bir paronayak haline getirir Sokurov.

İnsan sevgisini her şeyin üstünde tutan Seneca, dinlerin de bu sevgiyi içtenlikle benimseyip savunduğunu söylemiştir. Baba-oğul sevgisini dini bir paradoksa benzetmiştir. İnsan için, sevginin değil de ancak aktif bir iyilik görevinin söz konusu olabileceğini savunan Immanuel Kant, iyiliğin temel kökeni de sevgiden başka bir şey değildir kuramını savunmuştur. Schopenhauer ise, gerçek sevgiyi, insanlığın ortak ızdırabı olarak yorumlamış ve böylesine bir niteliğe ulaşamamış olan sevgiyi "bencillik" olarak tanımlar der. 

*"İnsanlığın ortak ızdırabı sevgidir"*

Schopenhauer'in bu düşüncesini, baba-oğul arasındaki sevginin giderek nasıl ızdıraba dönüştüğünü anlatımlarken, o ince çizgiye misyonlamış Sokurov. 

*"Bir babanın sevgisi cefalıdır, sevgi dolu bir oğul bu cefayı çekmeye hazırdır."*

Alexei babasına ve çevresindeki insanlara sürekli olarak bu sözü tekrarlar. Baba, bütün bu olanların dışında bir gün ayrılacaklarının farkındadır. Filmi yine görsel imgelerle anlatımlayan Sokurov, Andrew Wyeth'in tablolarından yararlandığı atmosferle serimlemiş. 

Filmin bir sahnesinde verilen ve kadraja ayrı ayrı aldığı gövde ve dalları ayrı olan bir ağaç; baba ve oğul bu sahnede karşılıklı  dururlar, biri gövdenin yanındadır birisi dallarının. Kaçınılmaz ayrılığı bu sahnede daha net vermiş Sokurov.

Sokurov üçlemesinin üçüncü filmi:

Aleksandra-2007

Büyükanne ve torun ikilisini ele alan Sokurov yine sevgi ve beraberinde savaş konusuna inmiş. Filmde hiç savaş sahnesi gösterilmeden o soğuk savaşların sonuçlarını görürüz adeta. Saf sevginin işlendiği filmde, bir subay olan torun ve onun ziyaretine giden büyükannenin zaman kavramından uzak bağına odaklanıyoruz.

Tarkovski'nin gerçekle hayali birbiri içinde erittiği filmi Zerkola'ya bolca atıf vardır yine. Zerkola filminde izlediğimiz; bir adamın çocuklara atış talimi yaptırdığı sekans, bu filmde, büyükannenin silah temizleyen çocuklara yaşlarını sorması, onların tüfek temizlerken orada olmamaları gerektiğini söylemesi ve tüfekleri alarak deneme sekansı olarak çıkar karşımıza. Tarkovski filminde o sahne; savaş çağında büyüyen, babasını savaşa gönderen bir çocuğun zihninde mi gerçekleşmektedir, yoksa bir tür iktidar simgesi olan yaşça büyük erkek, çocukları gerçekten savaşta çarpışmaları için mi eğitmektedir sorusuna cevap vermez. Sokurov filminde bu sorulara tekrardan cevap arar ve verdiği sekansla aslında bizi cevaba ulaştırır. Büyükanne üzerinden verdiği bu cevap: *"Tanrıdan ilk ne istenir; akıl, sağlık, güç silahlarda veya insanların ellerinde değildir."*

Büyükannenin söylediği bu sözler, Tarkovski Zerkalo filmine cevap niteliğindedir.

*Carl Gustav Jung*, insan ruhunun alabildiğince ihmal edildiğinden söz eder; madde ve çıkar dünyasının katılığı içinde insan, hiçbir yarardan beslenmeyen karşılıksız, katıksız sevgiden çoğunlukla yoksun kalmanın tehtidi altında bunalmışlığından. Meteryalist psikiyatrilerin söylediği katıksız sevgi ve tereddütsüz sevginin gücü, insanın kendi özsel bilgeliğinden gelir. *"Karşılıksız sevgi"* üzerine en çok söz söyleyen *Freud*, hayatı boyunca sürüp gitmiş olan yalnızlığa, ilgisizliğe katlanmıştır. Babaanne ve torun arasında geçen bir başka diyolog sevgi ve iletişim üzerinedir. Torun, onun anne ve babasına olan sevgisizliğinden bahseder. Bütün düşünürlerin bahsettiği o *"Karşılıksız sevgi"* filmin ana hatlarına böylece hakim oluyor. Filmde konvansiyel bir anlatı yerine, zamansal ve mekansal algının birbirine karıştığı ve zihnin yansımasına dönüşüyor.  Sevginin üst perdeden, savaşın daha sakin verildiği sayısız otobiyografik ögelerinden kendini en yoğun olarak hissetireni yine bu film diyebiliriz.

Abbas Kiyarüstemi-Köker-Deprem üçlemesi üzerine

Sanat ve sinema kendi içinde yine çeşitli sanat akımlarının etkisinde kalmıştır. Resim sanatında ortaya konulan akımlar sinemadaki eğilimleri de etkilemiştir. Empresuonizm, Kübizm, Fütürizm, Soyut Sanat, Ekspresyonizm, Sürrealizm, Yeni Dalga ve Yeni Gerçekçilik gibi sanat akımlarını, doğalcı bir dille içine alan sinema; kurgu yöntemleri ve imgeleme eğilimlerinin temelini oluşturmuştur. Bu eğilimlere; kültürel, siyasal, düşünsel, ekonomik ve psikolojik etmenler önemli katkı sağlamıştır. Sinemanın oluşum öncesi yaşanmışlık hikayesi ve ana hatları oluşumu, ses öncesi ve sonrası olarak dikey biçimde keskin sınırlarla ayrılması klasik ve alternatif yönelimlerin kurgu biçimleri açısından filmlere gerçeklik olgusu katmıştır. Oluşturulan alan, hangi koşulların ve hangi sanat akımlarının sinemayı ne şekilde etkilediği bir çok kez seyircinin kendi bakış acısına bırakılmıştır.

Sanatın içine aldığı bu perspektifler ve anlatımlama ve analizlemeye dair yalın dil, sinemaya zenginlik olanağı sağlar. Sinemanın  kendine özgü bir dil oluşturması ve yaşanmış olayları serimleme analizi zamanla bir deney bir araştırma alanı haline gelir. Hedefe dair doğru yol alma, kurgusu, ses teknolojisi ve anlayısıyla yönetmenlere yeni bir anlatı olasılığı sağlar. Çoğu zaman gerçek olaylara dayanan sinema sanatı, edebiyatı da önüne katarak kurgu mantığını anlatıya aktararak, gerçekliği bölme ve parçalama işlemi içinde daimi bir şimdiki zamanı bu oluşuma yerleştirir. Amaç, dikte edilen klasik anlatı yerine, seyircinin imgelemini oluşturan, zihinsel işlerliği kazandıran filmler yapmaktır. Refleksivite ve soyutlama kavramlarını sinemaya imgelem yaratma yoluyla geçmesi sağlanır. Dünyanın en önemli aracılarından biri olan sinemanın, düşünsel, zihinsel etkinliği çoğaltması yolunda edebiyat ve yaşanmış olayların kapısına dayanmıştır.

Sinemayı endüstri bir artık olmaktan çıkaran, sermaye piyasasından geri çeken ve insanlığı ön plana koyup, imgeleme sanatını kullanan yönetmenler arşivlik filmler yapmışlardır. Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman kitabında: film sanatı ve estetiğin ilkesinden uzun uzun bahsetmiştir. İnsan ve hayatı anlamanın farklı yollarından bahsetmiştir. Sinema yerine "film sanatı" demesi de bundandır." Sinema insanın anlamı, güzelliği, derinliği arama serüveninin amaçlarından biri" der.
Sinemanın içinde duran o hikayeyi ön plana çıkaran ve içinde duran hayatın kemirilmesine izin vermeyen bir başka yönetmen Abbas Kiyarüstemi. 1970'ten beri kısa ve uzun metrajlı gerçek kesitlerle belgesel tadında eserler vermiştir. Tarkovski hayranı olan ve onun sanat anlayışını kendi sanatına dokuyan Kiyarüstemi, İran sinemasının duayenidir.

Yalın sinema tekniği ve anlatısıyla çektiği bir üçlemeden bahsedeceğim. Köker ve Deprem üçlemesi diye geçen filmler aslında İran'ın köker köyünü ve İran depremi sonrasını anlatır. Üçlemenin birinci filmi: Hane-i Dost Kocast(Arkadaşımın Evi Nerede)
1987 yapımı olan filmde, Köker köyü ve orada yaşayan çocukların hayatına yaklaştırır kamerasını Kiyarüstemi. Sinemanın tüccar zihniyetinden uzak bu yapım, küçük, bağımsız samimi adanmışlıklarla ortaya çıkıyor. Çocukların saf ve kirlenmemiş dünyasını, disiplinli bir anlatısallık üzerinden, bu dünyayla kurduğu ilişki üzerine odaklanmış Kiyarüstemi. Salt gerçeklik üzerinden ilerleyen yönetmen, arkadaşına kendisinde kalan defterini vermek için onun evini arayan Ahmed'in yolculuğunu anlatımlarken, aynı anda bu köyde bulunan hanelere ve yoksulluklara odaklanır. Sevgi ve sadakat ilişkisini, yaşam alanından, mecburiyetlere ve mecburiyetten yaşama doğru olmak üzere iki yönlü bir bakış açısıyla ele almış.

Sanatın keşfi ve  gelişim süreçlerini, Ahmed ve Rıza Nimetzade''nin arasında geçen o saf fedakarlık boyutuna taşıyan yönetmen, üzerinde durduğu bu duygu aktarımı konusunda sıkmadan bir perspektif oluşturmuş. Ahmed'in yorulmadan sokaklarda koşması ve arkadaşının evini araması, korkuyla karışık mecburiyet ve sadakat harmanlaması bizi köker köyünün o yoksul ama sevgide zengin sokaklarına götürüyor. Çift merkezli bir anlatımla,  Ahmed'in sokaklarda koştuğu sahnelerde, diğerlerinin binek hayvanlarına binip gitmesi, salt sanat anlayışına taşıyor bilincimizi. İranlı şair Sohrab Sepehri'nin "Dostun Evi nerede" şiirinden gelen filmin adı, kadraja taşınan arayışın ve yolculuğun bütünsel duygu anlatılaması olmuş. Sabır ve sevgi konusunun anlatıldığı bir diğer sahne, Ahmed ve bir dede arasında geçen diyalogdur. Ahmed'in mecburiyeti olan, ödevi yetiştirme, arkadaşının evini bilmemesi ve defteri ona ulaştırma isteği bir mücadeleye dönüşüyor. Çocuk kalbiyle bu sevgi ve sadakat mücadelesini kazanan Ahmed, dünyanın neresinde olursak olalım
bizi o sevgiye ulaştırma isteği uyandırıyor.

Dostun evi nerede?” diye sordu atlı şafak vakti

Gökyüzü durakladı

Yolcu, verdi kumların karanlığına dudağındaki ışığı

Parmağıyla gösterdi akkavağı ve dedi:

Ağaca gelmeden

Bir bahçe yolu var, daha yeşil Tanrı’nın düşünden

Aşk orada sadakat kanatları kadar mavi.

Gidersin sokağa yolun sonuna kadar; büluğ baş

Gösterir arkadan

Sonra saparsın yalnızlık çiçeği tarafına

Güle iki adım kala

Durursun yer mitolojisinin ebedi fıskıyesinin dibinde

Ve şeffaf bir koku sarar seni

Fezanın akışkan samimiyetinden bir hışırtı duyarsın

Bir çocuk görürsün

Çıkmış yüksek çama, yavru alıyor nur yuvasından

Ve sorarsın ona:

“Dostun evi nerede?”


Sohrab Sepehri

Serinin ikinci filmi:
Zendegi va Digar Hich(Ve Yaşam Sürüyor)1991
İran depremi sonrası, Köker köyüne oğluyla beraber yolculuğa çıkan bir babanın hikayesidir bu. Kiyarüstemi kendi yolculuğunu koymuş esasen anlatımlamaya. Bir araba yolculuğu ve aklımıza gelen o film; 1997 yapımı Ta'm-e Guilass(Kirazın Tadı). Daha sonra çekilen bu filmde ölümü arayan bir yolculuk söz konusuyken, burada ölümler ve arkasında kalan yaşamlar kadraja alınmış.
Lakposhtha Parvaz Mikonand(Kaplumbağalar da Uçar) filminde, Behmen Kubadi yine bu filmin bir sahnesine selam vermişti. Soran karakteri bir uydu kurmaya çalışıyordu ve savaş haberini vermek için. Kiyarüstemi filminde bu sahne; "Dünya Kupası dört yılda bir, depremse kırk yılda bir oluyor" sözleriyle yer alır. Yine bir uydu bulunmaya çalışılır fakat Brezilya-İskoç(Almanya) maçını izleyebilmek için.

Felsefe ya da postmodern görüşlerin aracılığından uzak duran Kiyarüstemi, anlatısını deprem sonrası hayatlarını idame ettirmek zorunda kalan insanlara odaklamış. Arkadaşımın Evi Nerede filminde oynayan çocukları da kadrajına alır. Hayatın devam ettiği bu köyde, yıkılan evler, gömülen çocuklar  anne-babalar bütün bunların kalanlarına odaklanmış. Çocukların hala sokaklarda oynadığı ve kadınların gündelik yaşamlarına devam ettiği, "hayat var" dedirten bir anlatı.

Serinin üçüncü filmi:
Zir-i Dırahtan-i Zeytun(Zeytin Ağaçları Altında)1994
Sinemasal dil dalında avantajlarını ve olanaklarını yine Köker köyüne odaklamış yönetmen. Bağımsız üç film ama birini izlemeden  diğerinin kafamızda asla oturmayacağı bir üçleme.  Sinemanın güncel sanatta ve yaşanmış hayatta kullanılabileceğini, bu disiplinin anlatısallığın aşamalarına ve kullanım alanlarına dair ipucu veriyor.

Çarşaflı öğrenci bir kız, yönetmen rolünü oynayan Mohamed Ali, depremin hemen ardından evlenen Hüseyin Rızai ve Arkadaşımın Evi Nerede çocukları hikayenin kahramanları. Kadrajına daha çok evleri ve zeytin ağaçlarını alan yönetmen, üçlemenin en basit filmi olsa da Tarkovski'ye selamını bu filmle vermiştir. Diğer iki filmde, usulca Tarkovski sinemasına takılan yönetmen, bu filmle bütün zeminlerine girmiştir. Zamansallık ve mekansallık üzerinden giden yönetmen, toprağın aldıkları ve verdikleri üzerinden anlatısını tamamlıyor. Tanımın, kavramın yeniden şekil almasını almasını sağlayan yönetmen, uçsuz bucaksız tarlalara, ekinlere ve zeytin ağaçlarına odaklanıyor. Dönüşümün ara dönemi aslında bu film olabilirmiş. Kabul görmüş hayatların yeniden tanımlanmasını, kavramsallaştırılmasını, etik ve estetik bir belgesel niteliğinde sunmuş. Üç filmde de gördüğümüz patika yol ve tepede kalan ağaç, üçlemenin anahtar sahnesidir aslında. Genel özellikler bütün alanları ne ölçüde kapsar, hepsi için de aynı oranda geçerli midir, ortak mıdır sorularına üç filmle bu ağaç üzerinden cevap vermiş Kiyarüstemi.
Arkadaşımın Evi Nerede filminde dostluğun ve sadakatin yolunu, Ve Yaşam Sürüyor filminde hayatın bütün getirdiklerine rağmen umudun yolunu, Zeytin Ağaçları Altında filminde geçmişin, yaşanılan acıların ortasında filizlenen tohumu simgeler. Çarşaflı öğrenci karakteri Tahire ve onun arkasından umutsuzca giden Hüseyin için zeytin ağaçları yeni bir arayışın yoludur. Toprak metaforuyla umudu ve dirliği bakışımıza taşıyan Kiyarüstemi, bakışımıza tanımadığımız hayatlar için zeytin dalını uzatmış bize. Genel ne ölçüde özeli kapsar, ya da özel ne ölçüde geneli yansıtır, onunla çelişilebilir mi, genelin değişmesinde özelin rolü nedir sorularını, sinemanın genel etiği kuşkusuz belgesel sinemayı da içerir, onu da kapsar yorumlarını üç filmle bakış alanımıza taşımız Kiyarüstemi.

Norte, the End of History(Tarihin Sonu) üzerine

İnsan kendi çağının yol açtığı etkilerle derinden ilgili, mücadeleci bir ahlakçı olmasıyla yol alır. Sartre'ın teorisi olan ve bu yöntemin zıt bir sistematik versiyonu olan mücadeleyi yararsız kılar. Varlık ve hiçlikte "gerçekten değerli" görünen bilinen erdemleri kirletmiştir. Sartre'ın tasvir ettiği kendini öğrenme süreci olan olumsuzluk modusu yine insan hayatını etkisi altına almıştır. Öz farkındalık olan ve özgürlük tanımının içine yerleşen varlık çoğu zaman kendi varoluşçu psikanalizine ulaşmıştır. Çoğu zaman Tanrısız ve doğa yasalarından yoksun bırakılan varlık; Everett Knight düşüncesi olan  "özele dönüş" rasyonalizmine yönelmiştir. Varlığın durumundaki çelişki, insanın doğası gereği hakkında teorilere gerek duymamız, hiçbir teorinin herşeyi açıklayamaması ve yine de bizi teori yaratmayı kışkırtanın sadece her şeyi açıklamak arzusu olmasıdır.

İnsan doğası gereği liberal dünyanın "saçmalıklarını" tüyler ürpertici bir kusursuzlukla reddeder. Çağın sıkıcı rasyonalizmiyle yine bu reddettiği düşüncenin en büyük içindeliği yine kendisi olmuştur. Ahlaki tepki kaynaklarını canlı tutmada çok başarılı olamayan insan, karmakarışık olan dünyasını, soyut ve matematiksel bir düzenekte soyutlamıştır.
Varlığına olan yolculuğunda temel amacı onarıcı bir adalet anlayışı olan insan, geleneksel ceza adaleti sistemine ulaşmıştır. Bu sistemin tamamlayıcı bir sistem olduğunu; sistemler arası bir mukayese ile ortaya koymuştur. Bu çerçevede, onarıcı adaletin geçirdiği tarihsel süreç, tanımı, düşünce yapısı, uygulanan modelleri, temel ilke ve hedefleri eleştirel bir mukayeseli bir bakış açısıyla ele almıştır.

Insan bütün bu varlığına olan yolculuğu sırasında, karşılaştığı moduslarla ve ahlak arayışı içinde sınıfsal pozisyonlarla mücadele etmiştir. Yasal düzenlemeler ve sosyalizmin duraklarında; " büyük sermaye" (burjuvazi) ve "işçi sınıfı" (proletarya) olarak ayrılmıştır. Varlığın etkisi, toplumsal bir etkiye dönüşmeye başlamıştır.

Müspet bir düşünüşten gerçekçi bir meseleye yükselen bu marksist akım insan varlığında  etkisini göstermiştir. Marx ve Frienrich Engels'in özgürleştirdiği bu kuram insan varlığında ahlak boşluğuna daha sonra yasal boşluklara sızmıştır. Devletin getirdiği yasaların eşiğinde, kendi yasalarını belirleyen bu sistem; iyi ve kötü ideasının kanallarını, ezilen halk ve komünizm bayrağı altına toplamıştır.

Marx'a kadar dünyayı yorumlamakla yetinen filozoflar, asıl mesele olan dünyayı değiştirmek konusuna girmemişlerdir.  Bilinçli diyalektik idealizmini ayakta tutan Marx-Engels, eski meteryalizmin tutarsızlığını, kusurlarını ve tek yanlılığını görmüşlerdir. Toplum bilimini materyalist temele uyumlu hale getirmenin ve onu bu temel üzerinde yeniden kurmanın yangısına varmışlardır. Bu nedenle; "materyalizmin, toplumsal bilinci toplumsal varlığın ürünü olarak açıklanması gerekiyordu."

Edebiyatın en büyük yazarlarından olan Fyador Mihayloviç Dostoyevski, bütün bu kuramların bütün duraklarında dinlenmiş biri olarak, Suç ve Ceza kitabını kaleme almıştır. Toplumsal hayatın bütün çelişkilerini incelemiştir. "Marksizm, görünürdeki bu labirent ve kaosu yöneten yasaları keşfetmenin anahtarını, yani sınıf mücadelesi teorisini sunmuştur. Bugüne kadar var olan tüm toplumların tarihi sınıf mücadelelerinin tarihidir."  Hayatın bütün trajik yanlarına bu kitapla girmiştir yazar. 1847 yılında, ütopyacı sosyalist Petraşevski'nin grubuna giren Dostoyevski, zaman zaman grup üyeleriyle toplanıp şiir ve felsefe üzerine tartışmalar yapmıştır. 1866 yılında yayınlanan Suç ve Ceza kitabı, kendi hayatına ve Gogol'a ithafıdır, en önemlisi bütün sınıfsal mücadele veren halka ithafıdır. Raskolnikov karakterini oluştururken ezilmişliğin ve toplumsal kötülüklerin sürükleyici trajizmini dile getirmekle kalmaz, bu aynı zamanda en yüce yargı yeri olarak vicdana ve insan aklına bir başvurudur. Dostoyevski de baş kahramanıyla birlikte, yoksulluğun ve acı çekmenin her toplum için kaçınılmaz olduğunu, bunların insanlığın değişmez yazgısı olduğunu öne süren dönemin düşünürlerine, bunların ileri sürdükleri kimi dinsel düşüncelere şiddetle karşı çıkmıştır. Bir hiç olarak kalmak, ses çıkarmadan boyun eğmek, her şeye sürekli katlanmak istemeyen, tam tersine bütün varlığıyla toplumsal eşitsizliklere başkaldıran, haksızlıkla uzlaşmayan insanın ahlaki yüceliğini tutkuyla, coşkuyla savunmuştur.

Sanatta yön tayin etme ve imgeleme simülasyonu, felsefe ve edebiyatın sunduklarıyla tamamlanmıştır. Sanatın icra meselesini en yüksek düzeyden bize ileten işçi sınıfının ve uzun metrajlı filmlerin Filipinli yönetmeni Lav Diaz, 2013 yapımı 4 saatlik Norte, the End of History(Tarihin Sonu) filminde; Dostoyevski-Suç ve Ceza romanında esinlenerek masumiyet ve Cezayı bir araya getirmiş. Modern Filipinler'in ve küresel kapitalizmin klasik bir trajedisini, ruhsal ve doğaüstü alanlara uzanarak geniş bir panoramada yayılan şiddet, nefret, korku ve sevginin hikayesini yapmış. Kadrajına aldığı gerçeklik ve rüya gibi görünen o sosyalist akım,  duyguların kadraj dışında ve keskın bir şekilde değişmesi ve ütopik bir anarşist hikayeye evrilmesi, Lav Diaz sinemasının efsanesi.

Film entelektüel bir grup insanın ahlak ve ideojiler üzerinden tartışmasıyla başlar. Raskolnikov karakterini irdelediği Fabial'de vardır bu tartışmada. Diaz, asıl selamını Dostoyevski'ye verir aslında. Onun olduğu bir tartışma ortamındaymış gibi hissettirmek ister en başında. 21. Yüzyılın politikası, postmodernizim ve ahlak konusu tartışılır en çok. "Bireyin salt özgürlüğü" tartışmasına üzerine Fabian, "bu modası geçmiş bir ideolojidir" der.  "Gerçek ölüyor böylece manada, gerçeğin ölmesi, mananın ölmesi. Artık sorumlulukta yok. Sorumluluğun farklı bir seviyesi var. Uygulamanın farklı bir seviyesi, anlamın farklı bir seviyesi. Bu seviye her şeyin ötesinde. Menşe efsanesinin yok edilişi. Kökenlerin. Anti anarşi, anti varoluşçuluk, anti Tanrı, anti her şey."

Ahlaka düşman her hangi bir şeyin yok edilmesi, doğru ve yanlış arasındaki ayırımın netligine, salt düşüncenin insan hayatına etkisine değinen grupta, bir taraf bu düşünceleri ahlaksızca bulur. Lav Diaz, burada Raskolnikov ve Fabian karakterlerini karşı karşıya getirmiştir aslında. Varoluş ve ahlakın bütün fundamental yapısının tartışıldığı ve bakış açımıza taşındığı bu sahnede; bir insanda bütün insanlığın meselesinin bulunduğunu görürüz. Karakterin kendini anlatırken, yalniz kendini düşünmediğini, başkalarını da tanımladığını, türlü düşünceleri siyasi inanç yada ahlak inancına batırdığını görürüz. Lav Diaz'ın oluşturduğu bu karşı tez niteliğinde ki sahne filmin bütününün özetidir aslında. Ahlaka batırılan düşüncelerin soyut olup olmadığı kuramını kendi sanatsal ve imgesel anlatımıyla bir içecek üzerinden veriyor. Filmin genel hatları ve karakter irdelemesi dışında defalarca izlendikten sonra  anlaşılabilir bir yanı var. Salt olan herşeyi ahlaksız olduğunu savunan taraf aslında burjuvazi kökenine iniyor. Lav Diaz'ın Uygurlar'ın Menşe Efsanesini irdelemesi yine bizi tekdüze bir anlatıdan alıp, toplumun eski medeniyetlerde olan unsurlarına götürüyor.

Dostoyevski, Suç ve Ceza'da kendisiyle ve çevresiyle uyuşamayan, toplumsal eşitsizliklere karşı büyük bir nefret duyan, dürüst, düşünen, aydın bir gencin portresini çizer. Burjuva toplumunda bireysel ve toplumsal karşı koyuşun yalnızca sağlıklı biçimleri değil, hastalıklı biçimleri de vardır. Kişisel çıkar gözetmeyen, içten birtakım düşünceler, toplumsal eşitsizliklerin nihai nedenlerini ve bunlarla savaşın yollarını kavramaya her zaman yetmemektedir. Toplumsal baskı ve zulmün filizlendiği kökten, ezilen insanlara karşı coşkulu bir sevgi, onların acısını paylaşma, haklarını savunma heyecanı, içinde yaşanılan topluma karşı bireysel, umutsuz anarşistçe başkaldırılar da gelişebilir. Dostoyevski bu romanında, daha sonra tarihçe de doğrulanan, bu düşünceden yola çıkmıştır. Suç ve Ceza'nın çatısını bir suçun psikolojik öyküsüyle, onun ahlaki sonuçları oluşturur.  Raskolnikov karakterinin geliştirdiği düşünce sisteminin hem kendi gözünde, hem de başkalarının gözünde doğruluğunu kanıtlayabilmek için kendine özgü toplumsal psikolojik bir deney yapar.  Raskolnikov'un içinde bulunduğu durumun psikolojik çözümlemesi, felsefi teorisinin analizi ile verilmiştir romanda. Dönemin düşünsel ve ahlaki yalpalamalarını, özellikle de kentlerdeki her tür sınıfsal kökenden demokrat gençlerin yaşadıkları kararsız, değişken, sarsıntılı durumu yansıtabilme olanağı vermiştir.

Lav Diaz'ın "Tarihin Sonu" diye adlandırdığı filmde yani 80'lerin sonlarında meşhur olan kapitalizm ve batı liberal demokrasisinin elde ettiği mutlak zafer içinde bir grup sosyalist genci kadrajına almış. Fabian, yönetici sınıfların yolsuzluğuna öfkesi ve anlamsız bulduğu Tanrı inancına karşı şiddetli bir devrimci eylem planlamaktadır. Kendi varlığında yolculuğunu, ahlak ve sınıfsal ayrımlar arasında sıkışmış bulan bu karakterin eylemi, Raskolnikov deneyinin tam tersi olacaktır.

Raskolnikov gibi Fabian da akıllı, aydın dürüst bir gençtir. Küçük bir evde oturur ve çevresindeki yoksulların hayatını gözlemler. Arayışı kendi içinde yalnizlığındadır aslında. İki karakterin benzerlik gösterdiği taraflar labirentinde; içinde yaşadığı toplumsal eşitsizlikler üzerine düşünmeleri, tarih boyunca geniş yığınların her tür eşitsizliğe, haksızlığa uğramalarını kabul etmemeleridir. Toplumsal içeriği yönünden iki karakterin de anarşik düşünceler sonunda cinayet işlemiş olması, Suç ve Ceza'da Raskolnikov'un söylediği: "Ben bit miyim, yoksa insan mı?" Ikilemine götürür.

Raskolnikov işlediği cinayetten sonra ahlakın içindeligini gösterir ve topluma faydasını gösterir. Fabial, yoksul bir aile için gerçekleştirdiği tefeci kadın cinayetini üstlenmez ve cinayet bu yoksul ailenin bireylerinden birinin üstüne kalır. Fabial daha sonra bu ahlak çöküşü içinde eylemlerine devam eder ve tecavüz sahnesinde izleriz. Giderek daha kötü bir karakter olan Fabial üzerinden Diaz; ahlakın taşıyıcıları, kendilerini öteki insanların üzerinde görenler değil, açlığın, yoksulluğun en boğucu koşulları içinde bile hayata ve insanlara ilişkin inançlarını yitirmeyen, ahlaki yapılarında en ufak bir sarsılma olmayan, suçun, zulmün her türlüsüne karşı derin ve nefret duyan insanlar olmalıdır sözlerini misyonlamış. Bunun zıddını görürüz Fabial karakterinde. Dostoyevski, başkahramanı aracılığıyla, kişi-toplum ilişkileri sorununu kendine özgü biçimde tahlil etmiştir. Raskolnikov'un bireyci düşüncesi ve işlediği suç, onu çevresinden ayrı düşürmüş, bireysel suçluyu toplumdan koparmış, onu baskı ve sömürüye karşı onca nefret duymasına rağmen, "Lujin'lerin, "Svidrigaylov'ların, "tefeci Alyona İvanovna'ların ve halkı ezen, sömüren bütün ötekilerin düşünce arkadaşı yapmıştır. Raskolnikov'un ahlaki çöküşe ve yok oluşa götüren, onu halktan soyutlayan bireysel hayallere ve sapkınlıklara karşı, onun yapısında var olan toplumsal, "halksal öz'ün üstün geldiğini" anlarız. Fabial, Dostoyevski'nin Suç ve Ceza'sından gelen bu merkezi fikrin zıt ve zorlayıcı canlandırması olmuştur. Öldürmek ve bunu yapabileceğini farketmenin dehşeti.
Lav Diaz, Wooddy Allen'ın Crimes and Misdrmeanors( Suçlar ve Kabahatler) filmine de selamını vermiştir.
Sinemanın gerçek ve gerçeklik arasındaki ince bağını şiirsel imgelerle dokuyan Tarkovski'ye selamını da unutmaz Diaz. Yaşam ve ölüm arasındaki ince çizgiye dair çok ince sinematografik dokunuşlar yapan Tarkovski, bunu şiirsel dokunuşlarla yapar. Karakterleri itici bir düzenekten alıp, derin ve etkileyiciliğe çıkarır. Mekan yerine mekansızlığı, zaman yerine zamansızlığı işlediği Zerkalo filminde, insanların zihinlerini uyuşturarak onları filmlerle realiteden koparmak yerine sanat yoluyla katharsis(arınma) ortaya koyar. Bunu kendiliğinden, rüya ve şiirin ortak anlatı penceresinden içgüdüsel bir şiirsellik duygusuyla ortaya çıkarır. İnsanın kendi iç dünyasını tanıması için Dostoyevski ruhunda bir sinemanın başka bir boyutunda toplumdan kopuk bir şairanelikle değil realist ve şiirsel bir dünya ile yeni bir sinema dili kurar. Tarkovski sineması, insanın kendi dünyasını cesur bir şekilde ele almasını, rüyanın da gerçek kadar, ölümün gizeminin de yaşamın kendisi kadar, yok oluşun varlığın kendisi kadar, kayboluşun da gerçekliğin kendisi kadar önemli olduğunu, özgün, cesur ve yaratıcı bir dille anlatır. Bütün bu sembolik felsefe anlayışına ve şiirsel rüya sahnesine selamını benzer bir sahneyle vermiştir Lav Diaz.

Suç ve Ceza'da ahlakın ve iyi ideasının yükselişi, filmde manevi ızdırap ve şaşkınlık, adil olmayan haksızlığın yağmur gibi düştüğünü görürüz. Lav Diaz'ın sanatında hayranlıkla bahsettiği Bela Tarr yine bu film içim övgülerini anlatmıştır. Bela Tarr hayranlığı ve onun sanatına olan hayranlığını bu filmle şahlandıran Lav Diaz, Anti-Raskolnikov yaratarak, ahlak ve sınıfsal farklılıkları yüksek perdeden sunmuş.

Lakposhtha Parvaz Mikonand(Kaplumbağalar da Uçar) filmi üzerine

Devletler ve asimetrikleşen savaş ideojilerinin çocuklara yüklenmesi asırlardır süregelmiştir. Askeri sistem ya da devletin tekelinde olan bu örgütlü suç sisteminin en büyük psikolojik kıyımı yine çocuklara olmuştur. Savaş hatlarının muğlaklaşması, savaşla örgütlü suçun iç içe geçmesi, savaşın siyasi açıdan tartışmalı bir hale gelmesi; devletler arası bir ideolojiden çıkarak, kişisel servet ve iktidar kazanma hırsı, devlet içindeki nüfuz ve  hakimiyet mücadelesine dönüşmüştür. Devlet düzenin zayıf ve istikrarsız olduğu düzende daha çok sivil halk ve çocuklar bu kanlı kıyımdan payını almıştır. Alt kültür ve gençlik diye tabir edilen bu tabaka,  savaş dinamiği adı altında kendi gelecek nesline uzattığı silahtır aslında.

Küçük savaş ya da büyük savaş olgusu üzerinden içsel dinamiklerin ticari bir amaca dönüştüğü bütün savaşlarda görülmüştür. Siyâset kuramı geleneğinden gelip, stratejiler bağlamında yeni savaşların meydana gelmesi; siyasi irade ve dayatma kapasitesini beslemiştir. Savaşın devletleştirilmesi ve içindeki halkın giderek kölelik sistemine dönüştürülmesi yine kaçınılmaz son olmuştur. Bir çok düşünür bu konuda; savaş analizi ve karşılaştırma zemini olarak, tarihe geçen ve ders niteliği taşıyan sözler bırakmışlardır.  "Savaşın devletleştirilmesi ve sonucu" incelemelerinde ele alınan askeri sistemin, giderek çocuk savaşçılara dönüştüren kıyımı görürüz. Demokratik barış yanlısı bir toplumdan nasıl kanlı kıyıma canavarlar yetiştirildiği neredeyse bütün tarihi aksetik kaynaklarda geçer.

Dinsel ideolojik terör gruplarının olduğu kadar eğitim üzerinden de bu ideojinin devam ettiğini görürüz. Demokratik toplumların barışçıl zorunlulukları ortadan kalkarak, suç ve ceza hukukunun ihlal edildiği ve kendi yönetim şeklini inkar ettiği bir strateji çıkar ortaya. Savaşın ekonomik temelleri bir yana, teorik bir alt yapı kılan eğitim konusu yakın zaman savaşlarında yine bertaraf edilmiştir. Savaş teorisi üzerine; Sun Tzu ve Clausewitz'in çalışmaları olmuştur. Sun Tzu- Savaş Sanatı ve Clausewitz-Savaş üzerine adlı eserlerinde zıt tabanlarda savaşı incelemişlerdir. Clausewitz kuramına göre; savaş politik bir amaçtır. Irademizi ve ideolojimizi, düşmana zorla kabul ettirmek için güç kullanma eylemidir. Clausewitz, politik hedefe paralel bir şekilde, savaşın sonrasında yarar sağlayacak şekilde yönetilmesi gerektiği  görüşünü ileri sürerek, kısıtlı  hedefli savaş şekillerini de öngörmüştür.  Clausewitz'in genel yaklaşımı dikkate alındığında, esas başarıyı elde etmenin yolunun, güç kullanmaktan geçtiği görüşünde olduğu net bir şekilde ortaya çıkar.

Dünyanın en acımasız kıyımı olan savaşlara, özgürlük ve demokrasi vaadlerinin birer kanlı tabloya dönüştüğünü ve yoksulluğun kapılarını araladığını anlatımlayıp, bütün bunlara ek olarak başkaldırı niteliğinde bir yapımdan söz edeceğim. İranlı yönetmen Bahman Ghobadi'nin yine toplumun boşluğuna koyduğu, "Sarhoş Atlar Zamanı" filminde eksik kalan yerleri doldurduğu,
"Lakposhtha Parvaz Mikonand(Kaplumbağalar da Uçar)" filmi.  Bütün politik çıkarlara ve eğitimi n savaş olarak dikte edildiği bir coğrafyada, çocukların "savaş ve ideloji" adı verilen bu kanlı kıyımda nasıl yok olduğunu ele almış. Bütün dünya çocuklarına ithafen yaptığı bu filmle bizim göremediğimiz gerçekleri çarpıyor perde önünden.

Ghobadi, Amerika-Irak savaşı ve Saddam'ın devrilmesinin arkasında kalan bütün yoksulluğu ve hayatını yine savaşın kalanlarıyla idame ettiren çocukları ön plana koymuş. Kadrajını sadece çocuklara sabitleyen Ghobadi, savaşı çocukların gözünden ve olmayan ellerinden, bacaklarından anlatımlamış.

"Bazı insanlar, yaşamak yerine sadece var mı oluyorlar" sözlerini filmin genel bütününe iliştiren Ghobadi, uydu lakabıyla anılan Soran karakterine daha çok Clausewitz savaş felsefesini misyonlamış. Bütün mülteci çocukların lider olarak kabul ettiği Soran, hem Amerika hayranıdır hem savaş. Clausewitz, çocuk yaşta girdiği askeri disiplin ve sürekli olarak savaş ortamında bulunduğu için, görüşlerini; zaman ve ortam bakımından savaşın niceligine değil niteliğine geçirmiştir. Bir asilzade olan Clausewitz'in bu düşüncesini bir sentez olarak ele alırsak zıt bir tabanda giden Soran karakterinde görürüz. Soran'ın yaşadığı ortam ve dönemi iyi analiz etmek adına bir çok çocuğun hayatına odaklanmış Ghobadi.

Köye kurmaya çalışdığı uyduyla hem savaşın haberini verebilecek tek kişidir Soran. Dönemin Amerika başkanı Bush'un bütün konuşmalarını "Yarın hava yağmurlu olacak" diye çevirir.  Soran, yaşından büyük bütün bu sorumlulukları üstlenirken, kadraja giren üç çocuk daha vardır: Agrin, Riga ve Hengov. Savaşın yoksulluğunda hayatlarını mayın toplayarak idame ettiren yüzlerce çocuklardandır onlarda. Anne ve babası öldürülen ve askerler tarafından, abisi Hengov'un önünde tecavüze uğrayan Agrin, bu coğrafyada yaşanan olayın arkasından babasını bilmediği bir çocuk doğurur, Riga.
Hengov, kollarını mayın nedeniyle kaybetmiş bir çocuktur ve kardeşi, yeğeni için aynı tehlikenin mıntıkasında mücadele vermeye devam eder. Agrin, sürekli ölmek isteyen bir kızdır ve çocuğunu asla kabul etmez.

Ghobadi, sosyolojik ve psikolojik bir zeminden ilerlerken, kendi yetiştiği yasam şartlarını serimlemiştir aynı zamanda.
Filmde kehanetler ve kültleşmis sembollere yer verir. Tarihî merkezli bir çok anlatımda, gerçeğe dayalı olan bu sembollere rastlarız. Bir çok medeniyetin ana kabuğu olan bu semboller zaman zaman insan hayatının dışına taşıp başka bir boyuta sürüklemiştir varlığı. Filmde sıklıkla bahsedilen kırmızı balık sembolü; nevruz inancına göre, yeniden doğusun ve iyi şansın sembolüdür ve günümüz medeniyetlerinin bir çoğunda hala devam etmektedir.  Soran, Agrin'e olan hislerini gösterebilmek adına sürekli olarak nehre dalar ve kırmızı balık arar. Agrin için bir anlamı yoktur bu göletin ve balıkların, onun için önemli olan göletin derinliğidir. Kendi derinliğinde, varlığına mana aramaktan çoktan vazgeçmiştir Agrin ve bu manasız yolculuğuna son vermektir tek istediği.

"Kablumbağalar da Uçar" hikayesinin aslını bir çoğumuz duymuşuzdur ve balık hikayesiyle olan sembolik bağlantısını. Ghobadi, mülteci kampı çocuklarının yaşamlarına tanıklığını anlatımlarken bu sembolleri bize sınıra yakın ama zihinsel bütünlük aksanıyla serimlemiş. Agrin karakterinin sırtında taşıdığı çocuğu Rigay','la uçurum kenarına ya da göletin kenarına gitmesi ve intiharı düşlemesi aslında kaplumbağa hikayesinin hüzünlü sonu gibidir.

Savaşın bütün gerçekliğini yüksek perdeden bize sunan Ghobadi, savaştan yara almış bu insanların ve mayın patlamasıyla sakat kalmış çocukların yollarının keşişmesini ve yine bir insana doğrultan silahın yine bir insan olduğunu anlatımlamış. Savaşın ekonomik, siyasi bütün kirli ve derin inlerine giren, bu acımasız şartların nasıl kapitalizme dönüştüğünü görürüz. Soran karakterinin bir sahnede, toplanılan mayınları satmaya çalışırken, "Bu mayınları, Birleşmiş Milletlere 2200 Dolara satıyorsun ama bize yalnızca 22 Dinar veriyorsun" der. Savaşın sadece yoksulluk getirmediği yeni bir kapitalizm savaşı getirdiğini açıkça görürüz. Savaşın bütün getirdikleri ve geride bıraktıkları bununla sınırlı kalmaz. Eğitimden yoksun kalan bu çocuklar, öğretmenin "Eğitim almanız gerekiyor, silahlar sizin işiniz değil" demesine aldırmadan, asıl öğrenilmesi gerekenin savaşmak olduğunu söylerler. Küçük bir çocuğun, sınırda duran Türk askerine, silah olarak doğrulttuğu koltuk değneği ve arkadan gelen gerçek silah sesleri filmin en vurgulayıcı sahnelerindendir.

Filmin bütününden alıp bizi o kaçınılmaz sona götüren sahnesi; Agrin ve çocuğunun ölüm sahnesidir. Abisi Hengow'un geleceği görmek ve rüya kehanetleri vardır. Daha önce defalarca denediği ölümüne yine kendi isteğiyle gider Agrin. Hengow'un rüyasında gördüğü, Riga'nın gölette yüzen cansız bedeni gerçeğe dönüşür. Agrin, çocuğunu gölet kenarında ayağına bir ip ve taş bağlayarak ölüme bırakır. Kendi varlığındaki bütün sancılarını ve acılarını alarak kaçınılmaz sona kendisi uçurumda gider. Arkasında bıraktığı bir çift ayakkabıyı,  Hengov ağzıyla alır ve çaresizce bağırır Agrin diye.

Filmin neredeyse başlarında verilen o sahne aslında bu kaçınılmaz sonların pazarlık aşamasıdır. Amerikan askerleri, helikopterlerden broşür dağıtır ve söyle yazar:
"Tüm adaletsizlikler, kazalar, yoksulluklar sona erecek. Sizin en iyi dostunuz biziz. Bu ülkeyi cennete çevireceğiz. Üzüntülerinizi sona erdirmek için buradayız. Dünyadaki en iyiler biziz"
Bahman Ghobadi, savaşın bütün sosyal ve ekonomik gerçekliğini önümüze getirmiş. Geride kalanların yolculuğuna bize seyirci koltuğunda bakmamızı ve başkalarının acısına bakmak görüşünü nasıl yorumladığımızı kendi üslubuyla analiz etmiş aslında. Bütün dünyada bu kanlı kıyımların olmaması dileğiyle ve çocukların yaşaması dileğiyle.

Türk Sinemasında Derin İzler Bırakmış Filmler

1)  SEVMEK ZAMANI (METİN ERKSAN, 1965)

Gerçek aşkın bir insanla sınırlı kalınamayacağını, kişinin iç dünyasına yapmış olduğu yolculukta olduğu sürece bulunabileceğini; samimiyetin ve dürüstlüğün getirmiş olduklarının, iki insan arasındaki ilişkiden çok daha fazlasını verebildiğini gösteren, zaman zaman Oscar Wilde'in "Dorian Gray'in Portresi" romanını çağrıştıran, çağının ötesine izler bırakmış bir eser.

2)  PONENTE FENERİ (ŞAHİN GÖK, 1988)

İnsanın kendi yaşam alanında olan alışılageldik düzeninin, dış çevresindeki garipsenmeye karşı mistisizmle cevap verdiği; alışılmışın dışına çıkılmanın trajik sonuçlar doğurabildiğini gösteren; özellikle son sahnesinde beliren kareyle oldukça rahatsız eden ve hatta ürküten, sinemanın kıyısında kalmış bir eser.

3)  DÖNERSEN ISLIK ÇAL (ORHAN OĞUZ, 1992)

Toplum tarafından dışlanmış iki bireyin, Beyoğlu'nun karanlık sokaklarında yollarının kesişmesiyle başlayan ve garipsenmesi gerekenin cüceler, trans bireyler ya da seks işçileri olmadığını; toplumun tuhaf bakışları ve anormal davranışları olduğunu çeşitli sahnelerde ortaya koymuş, 90'lı yıllardaki kasvetli atmosferi iliklere kadar hissettirmiş ilginç bir eser.

4)  GELECEK UZUN SÜRER (ÖZCAN ALPER, 2011) 

Özcan Alper'in Theodoros Angelopoulos esintileri taşıdığı, hatta bazı sahnelerinde filmlerine selam gönderdiği, Türkiye'nin 90'lı yıllarının karanlık tarafını ortaya çıkarmış, adeta Türkiye'nin doğusunda tarihe sonsuza kadar gömülü kalacakmış gibi duran trajik olayları tekrardan zuhur ettirmiş, siyasi bir hesaplaşmayı barındıran bir dram.

5) DİKKAT KAN ARANIYOR (TEMEL GÜRSU, 1970)

İlk 15 dakikasından itibaren Alfred Hitchcock filmlerini aratmayan bir atmosfer getiren, eşinin yaşam mücadelesi ile mesleği arasında sıkışıp tercih yapmak zorunda kalan bir komiserin psikolojisini anlatırken izleyiciyi an ve an geren, Türk Sinemasının etkileyici gerilim filmlerinden biri.

6) AVCI (ERDEN KIRAN, 1997)

Aynı olayın birden fazla insanın gözüyle izletildiği, bastırılmış cinselliğin, toplumdan izole edilerek yaşamanın ve yine toplumsal öğretilerle yaşamak zorunda kalmanın hissiyatını taşıtan, neredeyse tek mekanda geçmiş diyebileceğimiz ilginç filmlerden biri.

7) GÖÇ ÜÇLEMESİ (DÜĞÜN 1973, GELİN 1973, DİYET 1974) - ÖMER LÜTFİ AKAD

Her üç filmde de taşradan şehre yerleşmiş olan insanların, kentsel yaşama adapte olma sürecinde yaşamış oldukları ekonomik sorunların, örf ve adetleri ile modern yaşam arasındaki uçurumun üzerlerinde yarattığı psikolojik etkinin ve kırsal yaşamın getirdiklerinin kentsel yaşama karşı direnme, ayaklanma, ve bazen de çaresizlik olarak sembole edildiği muazzam üçleme.

8) ÜÇLEME (RIZA 2007, PUS 2009, SAÇ 2010) - TAYFUN PİRSELİMOĞLU

Genel bir ismi bulunmayan üçlemede, farklı karakterlerin saplantıları, sessizlikleri ve içlerine düşmüş oldukları hayatın zorlukları karşısında zaman zaman anlamsız gibi gözüken oldukça manalı ve derin tepkilerini izlediğimiz, diyaloglar yerine atmosfer etkisinin kullanıldığı kasvetli sahneler barındıran eserlerden oluşan bir üçleme.

9) SONBAHAR (ÖZCAN ALPER, 2008)

Hayata Dönüş Operasyonu sırasında sağlığını iyice kaybeden Karadenizli bir Devrimcinin doğayla olan bütünleşmesini, hayatını sorgulamasını, geç kalmış aşkını bulmasını izlediğimiz, hayat ile hayal kırıklıkları arasındaki ince bir köprüden geçerken çırpınmasını duyduğumuz bir dram.

10)  VESİKALI YARİM (ÖMER LÜTFİ AKAD, 1968)

"Çok eskiden rastlaşamadığı" için imkansız bir aşk döngüsüne giren iki aşığın dramını ele alan, toplumsal dogmaların hayata olan tutunmayı perçinlediği gösteren trajik bir eser olarak nitelendirebileceğimiz güzide bir film.

 11) ALİ: SAKIN ARKANA BAKMA (CEMAL ŞAN, 1996)

Tekerlekli sandalyeye mahkum bir gencin kendi zihnini keşfettiği, mistik karakterlerle tasavvuf göndermelerine sıkça yer verildiği; ölüm - yaşam, doğru - yanlış, güzel - çirkin gibi tezatları bize sorgulatan, kıyıda köşede kalmış güzel bir eser.

12) YAZGI (ZEKİ DEMİRKUBUZ, 2001)

Albert Camus'un Yabancı'sından uyarlanan, yaşamındaki her şeye olan kayıtsızlığından dolayı toplum tarafından yargılanan Musa'nın dışarıdan bakılınca basit, onunla empati kurunca ne kadar da derin olduğunu gösteren; tiradlarıyla adeta edebi bir eserin yeniden yazılmış olduğu hissini veren mükemmel bir eser.

13) AAAHH BELİNDA (ATIF YILMAZ, 1986)

Bilinçaltı ile gerçekleri arasında sıkışan, iki farklı karaktere bürünerek yaşamını her iki dünyada da idame ettirerek varlığını hissedebilen bir kadının bunalımlarını absürt bir şekilde gösteren, zaman zaman gerilim yaşatan zaman zaman güldüren ilginç bir film.

14)  AŞK FİLMLERİNİN UNUTULMAZ YÖNETMENİ (YAVUZ TURGUL, 1990)

Başarısız bir kariyeri olan yönetmen Haşmet Asilkan'ın, tüm hayatını bir filme adadığı; git gide kendi varoluşunu mesleğiyle hissetmek dışında bir alternatifi olmadığını anladığı, dramın ve mizahın iç içe geçtiği, Şener Şen'in göz doldurduğu mükemmel eser.

15) GÖLGE OYUNU (YAVUZ TURGUL, 1992)

Sıradan hayatları olan, ekonomik zorluklar içinde hayata tutunmaya çalışan, ve her şeyden önce birbirlerini tamamlamaya çalışan iki komedyenin kendilerini gizemli bir maceranın içinde bulduğu güzel bir eser.

16) ANAYURT OTELİ (ÖMER KAVUR, 1987)

Yusuf Atılgan'ın aynı adlı romanından uyarlanan filmde, Zebercet adındaki bir otelcinin zaman, mekan, aşk, varlık ve hayata dair pek çok sorgulamasını izlediğimiz bir eser.

17)  GECE, MELEK VE BİZİM ÇOCUKLAR (ATIF YILMAZ, 1993)

Genç yaşta vefat eden Uzay Hepari ve Derya Arbaş'ın başrollerini paylaştığı, toplumun "düşmüş" diye nitelendirdiği insanların hayatlarının kesiştiği, Beyoğlu'nun karanlık atmosferinde boğulduğumuz bir klasik.

18) DÖNÜŞ (FARUK TURGUT, 1988)

Cahit Berkay'ın müziklerini yaptığı, bir Doğu dramını anlatan filmde, dönemin ağalık, şıhlık ve totaliter rejimine çok sert eleştirildiği bir Mezopoptamya ağıdı.

19) UÇURTMAYI VURMASINLAR (TUNÇ BAŞARAN, 1989)

Hapishanede bir kader mahkumunun oğlu olarak yaşamını sürdüren Küçük Barış'ın, İnci'ye olan tutkusuyla yere çizilen bir uçurtmayı uçurmaya çalıştığı, son sahnelerde gözleri dolduran mükemmel bir eser.

20) TABUTTA RÖVAŞATA (DERVİŞ ZAİM, 1996)

Gerçek bir hayattan ilham alınarak çekilen, sokaklarda yaşayan bir adamın, masumiyetinin toplum tarafından suç olarak algılandığı, imkansızlıkların hat safhada olduğu, müzikleriyle insanın içine işleyen bir dram.

21)  OTOBÜS (TUNÇ OKAN,  1974)

Türlü umutlarla İsveç'e kaçak yollarla giden bir grup insanın dışarıya karşı olan yabancılaşmalarının bir süre sonra korkuya dönüştüğü, içsel yabancılaşmalarının ise bir otobüste sıkışıp kaldığı, izleyeni kabus görüyormuşcasına etkileyen gerilimli bir dram.

                                                                                             SEFA DEMİROCAK & BAHAR DENİZ