Midsommar (Ari Aster, 2019)

 Kişinin kendisi için ne olduğu ile ne olduğunun değeri arasındaki fark, kişinin kendini küçümsemesi konusunda oldukça faydalı bir olgudur. Kendi varoluşumuzun zamanın tüm dolduruşu bunun içsel kapsamı ve bir kimsenin ne olduğu, kendine biçilen değeri toplumsal ile bireysel olarak ayırır. Toplum, kendi değerimiz konusunda ve kendimizin neyi temsil ettiği konusunda kayda değer fikir verir. Varoluşumuz adına, bir odada yaşayarak oluşan varlığımız ile toplum içinde yaşarken oluşan varlığımız salt toplumsal öğreti ya da normlar, örflerden kaynakları değil; aynı zamanda biçimimizi oluşturan unsurların bizi temellendirdiği ilkesi gözardı edilmemelidir. Ötekiler, doğrudan ya da dolaylı olarak davranışlarımızı, düşüncelerimizi ve hatta duygularımızı birer kalıba soktuğu sürece salt "kendi varlığımız" diye bir kavramın tartışmaya açık olduğu da aşikardır. 

TOPLUM İÇİNDE ERİTİLEN KİŞİLİK VE İNŞA EDİLEN KİMLİK:

Kültür genel anlamıyla toplum ve birey üzerinde tanımlamalar yapılmasına izin verilen değerler, davranışlar ve bilgi toplamanın düzenlenmesine işaret eder. Toplumsal yapılanmanın bir arada yaşamanın kurallarını bireyi normalleşmeden çıkararak ait olduğu zorunlu kılınmış dayatılan kimliğe bürünmesi sonucu kaçınılmazdır. Yaşanılan yerin kişilik ve kimlik üzerindeki etkisini ortaya koymak için zaman kavramının etkinliğini vurgulamak gerekir. Daha açık ifadeyle zaman, kişilik kimlik zıtlığının dönüp dolaşarak aynı sonuca bağlandığı büyük bir varlık gibidir. Aristoteles Fizik eserinde zaman üzerine düşünürken "şimdi" denilen "ara-an" ın önce ve sonraya göre belirlendiğini söylemiştir. 

İdeoloji çerçevesinde ele alınan ırkçılık her kültürün ürün ya da yaratı, örtük ya da aşikar biçimde dünyanın nasıl ele alındığı ya da alınması, bu dünyada kadın ya da erkeklerin birbirlerini nasıl görmesine dair görüşler içerir. Giydiğiniz giysiler toplumsal değerleri dışa vurur, ideolojik yönden masumane bir biçim değerlendirmesinden dışarı çıkılarak farklı ırktan karakterleri incelikli ve belirsiz bir siyasetin içine atar. Yaşamı ve dünya görüşünü temellendiren düşünce ve inançlar zincirlemesi kimileri için ailenin kutsallığına olan inancı, kimileri için ise uygarlığın ilerlemeci olduğu görüşünü ifade eder. 

Ari Aster'in 2019 yılında yapmış olduğu Midsommar (Ritüel) filmi ideolojik eleştirinin en iyi örneklerini sunar. Film kendisini metaforun içeriğiyle sınırlandırmaz, nitelikli ideolojik eleştiri yerine karakterler ve olay örgüsüyle ilgili sorunları anlatımın yapısı niyet ya da iddiaları ortaya koyar direkt olarak. Örtük ifade biçiminden geri duran yönetmen insanların birbirleriyle kurdukları ilişkiler ve bu ilişkilerin nasıl kurulması gerektiği konusunda da önerilerde bulunur. Seyirciye şu soruları bırakır:

 "Bireysellik önemli mi, aile önemli mi, yaşadığın yer mi, seçtiğin yer mi, bu değerler doğal mı?"

Filmde işlenen motifler sakin ve serin kanlı dış görünüşün altında ve gündelik yaşamın ortasında çılgın katil dünyayı düzensizliğe sürüklemeye başlar. Üslup açısından film ABD sinemasının hem dışa vurumcu hem de sokak gerçekçiliği geleneklerine dayanıyor. Çılgınlık tutsaklığını simgeleyen spiral şeklindeki resimlerle baş döndüren perspektif dışa vurumcu bir çekimle ifade ediliyor. 

Kültürel bir belgesel niteliği kazandıran film, toplumsal yoksulluğun ve yasa dışı yaşamın sokak gerçekçiliğini söz konusu ediyor. 

Filmde genç bir kız olan Dani, ana karakter olup popüler kültür ile bilinçaltında yatan henüz ortaya çıkmamış kültürün arasında kalan bir sıkışmayı temsil etmektedir. Aile ögesinin dışavurumcu sosyo kültürel örneğidir ve yas tutan bir kız kardeş olması da, geleneksel aile kültürünün bir parçası olduğunu göstermektedir. Kız kardeşinin henüz yaşadığını bilmeyen fakat ondan e-mail alamadığı için öldüğünü düşünen Dani, teknolojinin yeryüzüne getirdiği kültürel kuraklık ile can çekişmektedir adeta. Kardeşiyle olan tüm bağının elektronik cihazlar üzerindeki bağlantı ile olduğu ifade edilir. Popüler kültürün zaruri bir hale gelmiş olduğu da, aslında ilk yarım saatte modern Amerikan kültürünün oldukça çağdışı bir kültür olduğunun göstergesidir. İletişimin salt teknolojik aletlerle örülü olduğu düzende, Dani erkek arkadaşı Christian ile bile güvenilir bir bağ kuramamıştır. Diyalogları oldukça kısadır ve Christian ile yakın arkadaş çevresinin yanına giden Dani'nin onlarla konuşacak pek birşey bulamaması da öz güveni yitmiş, kız kardeşinin tekinsiz varlığıyla da iyice yıkılmış ve neredeyse asosyal bir karakter haline büründüğü anlaşılmaktadır. Filmin ilk yarım saatinde sadece popüler kültür etkilerinin gözetildiği filmde müthiş bir diyalogsuzluk ve hatta iletişimsizlik hakimdir. Oysa ilk yarım saatte hemen her karede çağın iletişim araçları olan telefonlar, bilgisayarlar vb. gözükmektedir. Dani içine kapanıklığı ve ne yapacağını kestiremez bir halde, kız kardeşinin yasını unutarak yine popüler kültürü simgeleyen Christian ve arkadaşlarıyla İsveç'teki Midsommar festivaline gitmeyi kabul eder. Bu da, Dani'nin bilinç altnda yatan açlığı gösterir. Kültür denen kavramdan oldukça kopuk olan Dani, belki de yaşayacaklarını önceden gerçekleştirmekte, adeta kendini gerçekleştiren kehanet denilen şeyi yaratmakta ve bilinçaltında yaşamak istediği hayatın portresini çizmektedir.

Kültürün ya da estetik olana ahenk için duyulan modeli sağlayabilmesi için Dani festivale katılmaktadır. Buradan sonra da yönetmen politik bir alegori çizer. Akıl ile duyular arasındaki ilişkilerin egemen sınıf ile halk arasındaki ilişkileri andırdığı alegorik bir eser çıkar ortaya. Dani ve arkadaşları sanki sıradan halk karışık hislerden oluşan, sanat eserinin düzgün biçimine ait bir güruhu temsil eder. Kültür de bu kurtarıcı projenin gerçekleşmesini sağlayacak süreçtir. Kışkırtıcı bir bireysellikten meydana gelen İsveç toplumu, bu kültürü ayakları altında vahşice ezer. Kültürün nazik eldiveni siyasi bir demir yumruğa evrilir. Bireysel gelişim anlamındaki kültürden toplumsal kuruluş anlamındaki kültüre geçişin ardında yeni ve korkutucu bir sahne çıkar ortaya. Yerleşik düzen ve güvence hissi yeni gelen bu kültüre ruhsal dengesizlikleri yerleştirir. Kitleler kültür edinemez yani yumuşak başlı ve disiplinli davranamazsa devletin temelini sarsar kuramını engeller. Azınlığın sahip olduğu hoşluk ve ışığın kısıtlı kalacağını da betimlenmiştir. Kültür terimi burada karşıtını betimler.

Anarşist bir topluluk olan İsveç halkı, birleştirme değil bütünleştirme değil yönetenleri birleştirme ilkesini kendisine ilke edinmiştir. Kültür hoşluk ve ışık saçarak yabanıl avam tabakasının yürüyeni temsil etmek yerine kontrolsüz tutkuları, çatışan çıkarları ortaya çıkarmıştır. Duygudaşlık ve bencillik böylece birbirine karışır. "Kültür insanlığa bir nebze bütünlük katmayacaksa insanlık öfkeli adalet anlayışıyla kültürü yerle bir edebilir." sözünü filmin geneline anlatımlamıştır yönetmen. Hümanist bir gelenek yerine geleneksel ve katı yerleşik düzeni benimseyen (Hammurabi kanunları gibi) kuralları uygulanmaktadır. Çifte bilinç kavramının üstünde duran yönetmen 1868-1963 yılları arasında yaşamış Afrika asıllı sosyolog William Edward Burghard Du Bois'in Siyah Halkın Ruhu çalışmasında yer alan sosyolojik tespitleri oldukça fazlaca serimlemiştir. Siyah ve beyazlar arasındaki toplumsal ayrımların sosyal psikolojik sonuçlarını tanımlamak için çifte bilinç ya da başka bir ifadeyle ikili bilinç kavramını kullanmış. Ona göre bu kavram kişinin kendi benliğine başkalarının gözüyle bakan, kendi ruhuyla eğlenen bir aşağılama ve acımayla seyreden bir dünyanın bakışıyla değer biçen özgül bir duyguyla ifade ediyor. Özellikle Dani ve siyahi karakterler olan Josh ile Connie karakterlerinde bu düşünceyi görürüz. Karakterlerin hissettiği bu iki ruh iki düşünce iki uzlaşmaz çaba bir bedende birbiriyle çarpışan ruhu yansıtmaktadır. Amerika'daki siyahilerin kendilerine egemen beyaz toplumun, kendilerine olan yönelimlerinde oldukça detaylı işlemiştir. Siyahi karakterin çekingenliği bunu ifade eder. Dolayısıyla bu siyahi karakterlerin kimlik olarak ikiye bölünmüş veya iki bilince sahip olarak iki ayrı dünyada varlık mücadelesi vermekte olduğu gösterilmektedir. 

Ritüeller ilk çağdan itibaren, ilk insanla birlikte ortaya çıkan tapınma ihtiyacının dışa vurumudur. İlk toplumlar yerleşik düzene geçtikten sonra (Sümer uygarlığını ele alabiliriz) tanrı inançlarını henüz tek bir varlıkta birleştiremeseler de şükran duyguları için ateşe, yağmura, suya, çeşitli hayvanlara hatta cinsel organlarına tapınarak kültürleri oluşturmaya başlamıştır. Bu bağlamda kültürün icadı da, ritüellere dayanmaktadır. Ateşin icadıyla pişirilen bir balık dahi, bir süre sonra tanrılara adanan bir adak olmuştur. Bu ritüeller zamanla kısır döngü haline gelmektedir. Filmde bu karışıklığı ve ima ettiği bunalımı kimi zaman açık bir şekilde ifade ediyor yönetmen. Bu ritüellerin kurbanlarından birinin simgesi haline gelen bodur insan şeklinde ve akraba evliliği sonucunda özürlü olan insanlar daha çok bize cinai eylemleri ve savaş makinasına dönüşen düzenli orduları anımsatıyor. Filmde ayrıca bunalımdaki toplum meselesi konusunda kafa karıştıran ikiz imgeler ve yansımalar yer alıyor. Bunalımın kökeninde ne yatıyor? Hangisi kabus, hangisi gerçek bu ikiz imge akla getirilen sorularla en belirgin sahneler haline gelmiştir filmde. Bu farklı çekim ve sahnelerde yansımanın teşhir ettiği şeyler birbirlerinden farklı olarak ele alınmıştır ancak hepsinde gözlenen ve keşfedilen benliğin karanlık yüzü, düzensizliği, cinai etkileri açık bir şekilde konumlandırılır. Kendini imha eden psikopat bir katil imgesinde izleyiciye sunulan İsveç topluluğu kendi karanlık yönlerini seyretmeye zorluyor. Kültür, döngüsel bir iktidar boyutunu da toplumla buluşturmaktadır. Yas tutan masum kardeş, yasını bir süre sonra intikam ya da salt vahşi duygularla değiştirdiğini düşünse de, son sahnedeki gülümsemesi kendi arınmasını ifade etmektedir. Filmin en can alıcı sahnesinden biri de, toplumun vicdanını ifade ettiği sahnedir. Bazen insan susar ve sadece bedeniyle konuşur. Filmdeki dans ederek Mayıs kraliçesi olma ritüeli de, bedenin dilden daha yeğ ve etkin olduğunu ifade etmektedir. Dani'nin, popüler kültüre gömülmüş bedeni susarken onu diliyle olmasa bile teknolojik kanallarla vahşi bir yaratığa çeviren sistem, ilkel olduğu sanılan İsveç halkının kavram olarak "modernist" bir yapıda olduğunu göstererek teknoloji ve iletişimin basit ritüeller karşısında çok daha geride olduğunu ifade eder. Dani arınmış, gerçek varlığının istediklerini elde etmiş ve bunalımlı-tezat karakterini de bir kulübede yakmış ve yeni bir yaşama kavuşmuştur. 

                                                       BAHAR DENİZ & MANEVİ ENERJİ

Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965)

 Dünyadaki temel varlık biçimimizin anlama ve yorumlama olduğu, yorumsamadan bağımsız bilgi bulunmadığı çıkış noktası temel kabuldür. Bu bağlamda defalarca temellenen Freud'un "tekinsizlik" kavramı; kaygı hali bireyin iç dünyasının koşullarını deşifre eder. Duygunun içeriği ve temelinde yer alan tekinsizlik bastırılmış olanın geri dönmesi, tanıdık olayın yabancı hale gelmesi travmatik bir tezahür haline dönüşür. Korku ve kaygıların ifadesi bilinçaltından geri dönmesiyle insanın suretler aynaya dönüşür. Dolayısıyla mutlak bir tekinsizlik başlar. Literatürdeki modenirtite, modernizm ve modernleşme kavram ve olgularını insan daha duygusal gündelik ve içerik olarak aşka ve duygusallaşmaya yönlendirirken yeni olana doğru değişme, gerçekte yeni olana evrilme gerçekleşir. Homojen bir bakış açısını biçimlendirme çabası, karşı doğruluğu yok etme kendi doğruluğunu bölünme durumu kişinin tekinsizlik halinin belirtisidir. 

İmgeler, suretlerin genel yansımalarını tahayyül ettirerek yeni anlamlar doğurur. Herhangi bir imge, aslında kendi varlığından bağımsız sonsuz noktanın yorumlanabileceği doğrulara çıkış noktası açmaktadır. Hemen her cisimde olduğu gibi, doğrudan insanı güzellik, çirkinlik, aşk, tiksinme, nefret gibi pek çok duyguyla karşılaştıran suretlerde de, imgeler sonsuz doğrular yaratır. Suretlerin varlığını noktalayan imgeler, milyonlarca farklı algı biçiminden doğduğu için bir o kadar mana da taşıyabilirler. Her imge insanda farklı bir bakış açısı yaratır. Bir müzik aletinin ortaya çıkardığı imge, kişiden kişiye farklı manalar doğurabilir. Bu bağlamda imgeler, nesnelerin varlıklarını birer tabula rasa olmaktan çıkarıp varolan konumuna sürüklerler. Varlığın özünde imgelerin yattığını söyleyebiliriz. Sartre ve varlık konusunda karşıt görüşleri olan Heidegger, varoluş konusunda özün önceden geldiğini ya da sonradan doğduğunu teorisel boyutta açıklasalar da, tartışmasız olarak varlıkların anlamlarının imgelerden geldiğini söyleyebiliriz. Şehrin ortasında, bir çatıda duran martı özgürlüğün, açlığın ya da sonsuzluğun imgesiz olabilir. Suretler de diğer tüm nesneler gibi imgelerden doğar. Nesne suretin tasvirini yok ediyorsa ve zihinsel imge başka bir nesneyi yaratıyorsa zihinde çatallanarak yeni bir varlığını oluştuğundan söz edebiliriz. Mevcut varlık, kendi varlığını korusa da; varolmak adına zihinde başka bir varlık daha yaratacaktır. Bu da varlığın özüdür. 

Metin Erksan'ın Sevmek Zamanı filminde sınıfsal, ruhsal ayrıntılarla zenginleştirilimiş çarpıcı metaforlarla bir sinema diliyle sıradışı bir aşk hikayesinin yanında suretin imgelenmesini izleriz. Boya Ustası Halil ve burjuva sınıfını temsil eden Meral'in şiirsel bir dille anlatıldığı, aşklarını izleriz. Doğu edebiyatında bolca geçen surete aşık olma olgusunun Erksan tarafından sinemaya iki kahraman arasındaki temel çelişkiyi sınıfsallaştırıp toplumsal gerçeklere ön plana çıkardığı, Sartrecı anlamda söylersek gerçeği yerinden ederek onun yerine gerçek dışını koymak olarak tanımlayabiliriz. Erksan sinemasının romantik bir yalan değil de realist bir olgu üzerinden serimlendindiği bir eser izleriz. Modern sinemanın bütün katmanlarını tümünü dikkate alıp bu yolla somut gerçekliğin sınırlarının zorlandığının modern sinemanın dışında bilincin sınırlarını zorlayan Sevmek Zamanı, toplumsal gerçekçi anlayışa modernist bir boyut katmıştır. Batı burjuva kültürünün etkisinde kalmayan film, mekan ve düşünsel olarak daha çok sınıfsal ayrımları da gözeterek farklı bir aşk hikayesi yaratır. 

Boyacılıkla proleterya sınıfını temsil eden Halil'in, filmin ilk sahnelerinde Meral'in portresini izlediği bölümde, sureti izleyenle suretin sahibi arasında eşitlik görürüz. Proloteryadan olan Halil, kendisi kadar masum olan sureti izler. Fakat, ilk paragraflarda da söylediğimiz gibi, bir tekinsizlik bulunmaktadır. Metropolis filminden hatırlayacağımız üzere, Meral, kendi sureti ile Halil arasında "Arabulcu" karakterini temsil ederek, filme de gönderme yapmış olur. Metropolis filmindeki arabulucu, Meral'in kendisi olup Halil ile kendi potresi arasındaki aşkı fitillendirir. Aynı zamanda, Sartrecı yaklaşımla kendi portresi üzerinden anlam kazanarak, Halil'e varlığını kabul ettirmeye çalışır. Halil'in mesleğinin boyacı olması da bir tesadüf değildir. Boyama eylemi, gerçeği farklı katmanlarda gösterme biçimidir gündelik hayatta. Varolanın imgesel boyutunu boyama eylemi temsil eder. Buradan anlaşılır ki, gerçeği imgelerle tanıyan Halil, imgenin sahibini de gerçek olarak algılamaz ve Meral ile olan karşılaşmasında asıl aşkının Meral'e karşı değil, onun portresine karşı olduğunu itiraf etmekte hiç şüphe etmez. Gerçek aşkın, varlığının imgelerden doğduğunu kabul etmiştir ve Halil tıpkı evi boyadığı gibi, kendi zihnini de boyayarak katmanlaştırmış ve varlığın imgesel boyutunda varoluş görerek romantik yerine realist bir aşka kendini kaptırmıştır. 

Filmde zamansallığa ve mekasallığa vurgu yapan yönetmen, filmin şimdiki zamanda olmayacağını da vurgulamıştır. Hatıra ve imgeyi karşı karşıya getirip tasdik etmiştir. "Belirlilimciliğin"ve nedenselliğin ötesine giden kaderdir. Aşırı doğrusallığın ana hatlarını çizen de odur düşüncesini serimleyen yönetmen, sesi zamanın derinliklerinden getirerek trajik kahramanı zamanın derinliklerine taşıyarak onu geçmişe teslim eder. Tarkovski'nin Zerkalo (Ayna) filminde, Sevmek Zamanı'ndan bihayli alıntı yapıldığı da görülmektedir. 

Hatıra, imge, rüya ve gerçek ilişkisini Halil ve Suret üzerinde nesnel ve öznel olarak tasvir etmiştir Erksan. Birbirleri ardında koşmaları, hangisinin ilk olduğunu söylemeye imkan tanımayacak bir biçimde birbirlerine göndermeleri ve birbirlerini yansıtmaları ve aynı ayırtedilmezlik noktasına düşüp birbirlerine karışacakları rüyalar ya da düşünceler bölgesine karşılık gelir. Kahramanın suret ile olan zihinsel görüsü, neredeyse sanrıları çağırır. Halil'in Meral'le karşı karşıya gelme sahnesinde, işçilerin girişi, sirenin çalışı, hayatta kalanları karanlık sığınaklara koşarken görür gibi oluruz. Kısaca sınıfsal farklılık görülmektedir imgeler yoluyla. 

Filmde işlenen bireysel, ruhsal hem de toplumsal kültüre uyumsuzluk ve bu uyumsuzluğun doğal sonucu olan tekinsizlik duygusunun sinemasal dışa vurumu oldukça başarılı bir şekilde betimlenmiştir yönetmen tarafından. Tekinsizlik kavramı düş ve hayallerde psikolojik durumun daha da ortaya çıkması ve bu konuda çatışmalı bir alan olduğu gerçektir. Tekinsiz, korkutan bir durumdur. Tıpkı Halil'in Meral'e karşı olan duygularından korktuğu gibi. Bilinmeyenin uyandırdığı, korkudan daha farklı ve yoğun bir diuygu olan tekinsizlik, Freud'a göre bastırılmış bilinmeyeni temsil eder. Bastırılmış bilinmeyen, salt bilinmeyenden daha ürkütücüdür bu bağlamda. Halil ve Meral modernist, batıcı, sosyal gerçekçi, seküler, eşitlikçi sosyalizme sempatiyle bakan bir düşünce dünyasının ürünleridir. Gerçekle olan ilişkisinde hem estetik hem de düşünsel olan asla geri dönüş özlemi üzerinde değildir Halil. Geçmişle bugün arasında burjuvazi ile proleterya arasında, kadınla erkek arasındaki çelişkilerin gerilimlerinin ruhsal boyutuna özellikle eğilen yönetmen sorgulayıcı ve biçimci bir arayışa yönelmiştir.

Filmin diğer bir yanı da, bilinmeyenin getirdiği yoğun tekinslik duygusunun çağın ötesinde olduğudur. Rüzgarın Hatıraları filminde, kayıkta vurulan iki aşığın akıbetlerini anlarız. Hatta, film bitiminde yazılı olarak da belirtilen ölüm vurgusu basite indirgenmiştir. Fakat, Sevmek Zamanı'nda vurulan iki aşığın akıbetlerini tam olarak bilemeyiz. Kayıkta vurulan iki aşık, adeta ölmemiş ve yolculuklarına devam etmektedirler. Bir diğer can alıcı sahnesi de Meral'in babası ve Halil arasında geçen diyalogtur. Liberal sistemin hegemonik söylemi ve sistemin tüketime yönelik araçları insanı öylesine sarmalamıştır ki; sistem içinde yaşanan her özgürlüğün bir fiyatı vardır. Negatif özgürlük dediğimiz şeyin çağın insanını nasıl tutsak ettiğini, bireyselliğin nasıl terkedilerek özgürleştirildiğini anlatır. Halil ise kendi düzenini bozacak kadar yeni bir düzen istememektedir. Meral'in babasının maddi destek istencini reddedişii bunu simgeler. Çoğunluk filmleri toplumun ötekisi, görünmeyen kadının yapı içindeki temsiliyle erkeklere yer vermemektedir. Film feminist  bir okumaya yol açsa da, bu okuma muhalif bir bakış açısı sergilemez. Burjuvaziden olan bir kadının trajik sonu, yalnızlığı aynı burjuvadan koparılmış erkekle Halil'e aşık olmasıyla ve Halil'in yüzeysel değinimleri yerine surete olan bağlanmasıyla; iki farklı sınıf arasındaki ayrım gözetilir. Halkı ve işçi sınıfını temsil eden Halil soyut olana karşı bağlı iken, kapitalist sistemin kurbanı olan burjuva ile onunla evlenmek isteyen yarı aristorkat aşığın somuta karşı bağlılığı arasındaki derin fark film boyunca gözetilmektedir. Meral'in tıpkı Metropolis filmindeki Maria gibi işçi sınıfına yakınlaştığı ve soyutun somuttan daha gerçek olduğu gerçeğini kabul etmesiyle devam eden yeni bir hikayenin kahramanı olduğunu görürüz. Soyutsal gerçekçiliğin ataerkil, kapitalist ve modernist felsefeden ayrıldığı bir gerçekle, Meral portresini yanında taşısa bile, işçi sınıfının bağlı olduğu saf aşkı seçer yarı aristokrat kesmin mantıksal ve somut kavramlar üzerine kurulu aşkı karşısında. Metafizik ve bilinmeyenden doğan aşk, gerçeğin algılara göre değiştiğini tam bir diyalektik metotla gözler önüne sermekte ve düşünmeye, detaycılığa aşık olan Meral'i de içine çekmektedir. 

İçinde yer alan kültürle şekillenen temsiller içselleştirilerek benliğin bir parçası haline getirilmiştir filmde. Temsiller benliği, kültürel değerler benimseneek şekilde temsil edilmiş. Bu doğrultuda kültürel temsiller ideolojik ve psikolojik duruşların yanında toplumsal gerçeğin inşa edilmesinde de aynı olmuştur. Film boyunca toplumun dayattığı sınıfsal farklılıklar gündelik ilişkiler ağı yaşantılarla aktarılmış. "Egemenlerin küstahlığı yasası babayla" vurgulanmıştır. Küstahlık iktidarın doğal sonucudur düşüncesini filmle ilşkilendiren yönetmen hem babasıyla büyük bir iç çatışma yaşayan hem de sınıfsal aidiyet taşımasını Halil'le uzlaşımlarında sade teslimiyet güttüğü aşikardır. 

                          BAHAR DENİZ & MANEVİ ENERJİ

Eternity and a Day (Theodoros Angelopulos, 1998)

 Modernizmin en merkezi özelliği olan yaşam kavramını birçok yazar daha önce incelemiştir. Bu noktada Rus ve Fransız yazarların keşfettiği yaşamsal dünyevi ve günlük hayatın sıradan konuları daha sonra sinemaya da serimlenmistir. Spinoza, insan bedeninin yaşama faaliyetini son günmüş gibi yerine göre ten, beden,  yerine göre cisim ve varoluş sancısı olarak tanımlamıştır. "Düşüncenin bütün yolları insan yaşamının biçiminde birleşir" diyen spinoza, ruhun sorunlu gerçekçiliği ve özerkliğini kabul ederek; insanı karanlıktan çıkaran ezeli kanunların kavranmasına yükselmek için, varoluşun huzursuzluk ve karanlığından çıkarak mutluluğu kazandığımızı savunur. Akıl ve irade sıfatlarına tanrıdan önce insanı tanımlayan spinoza, Tanrının aklının kendi özünün koruyucusu olması bakımından, insan yaşamının nispetle devamının irade ve akıl yoluyla modernizme katkı sağladığını da savunur. Spinoza, "Kendi başına göz önüne alınan ve tabiatı varlığı gerektiren her şey kendi kendinin nedenidir, kendisinin nedenidir ve yalnız kendi tabiatını zorunluluğuyla vardır" der. Buna göre; insan yaşamı doğduğu andan itibaren varlığının mutlak tabiatında  arayış içinde geçer. Bu doktrinler daha sonra topluma dikte edilir.

 İnsanların yaşayış tarzı üzerine, tabiatın ortak kanunlarına bağlı olanları değil,  tabiatın dışında olan şeyleri de mutlak bir güce ve mutluluğa ulaşmadaki Tanrısal bir güç olarak algılarız çoğu zaman. Dercartes, insanın yetkin duygularını tutkularına ilk ve nedenlerini ve onların kullandığı araçları bize tanıtmaya çalışmıştır birçok denetimlerinde.  İnsanları tanımaktan çok onların Duygun alışları ve etkilerinden nefret etmeden onları şüphe duymadan yaşam biçimlerini, erdem ve işleme güçlerini araştırmanızı önerir. İnsanın hayatı boyunca izlenimlerini,  yaşadıklarının izlerini tabiata üstün gelme çabasına bağlar Dercartes. Mutlak olarak göz önüne alınan arzu, yaşanılan ve yaşanılması gereken anıların tasarlanması insanın özüdür, kökü akıldan gelen duyguların tekrardan yaşayan olma isteği ve varlığın özüne bir anlam bulmadan insanın tasarladığı şeyler, yine kendi yaşam biçimine ipucudur. İnsan yaşamının ahengi, ahlaka ait olan şeylerin güçsüzlüğünden insanın kendisine yarattığı alan, şehvetten doğan sevgi yine insanın içsel savaşıdır.

Genel çizgileriyle, bir taraftan bireyin varoluşunu hareket noktası olarak kabul eden varlık felsefesi, kişinin dünya içindeki yer alışlarını, başkaları ve toplum karşısındaki yerini ve değerini anlamaya çalışan tabiatını onun eylemlerini etik felsefeyle birleştirmiştir. Temel sorun, "insanoğlu bu usdışı anlamsız dünyada nasıl yaşar" sorusuna yanıt aranmasıdır. Sartre gibi birçok filozof yaşamı anlamlı kılabilmek için kişinin tecrübe edilme yollarını ve daha insancıl inançları araştırmışlardır. Dünya üzerindeki anlam arayışının tırmanmasının nedeni; toplumsal yapıdaki değişmeler, kapitalist yaklaşımlar, kişinin özgürlüğünü yitirmeye başladığı şartlar olmuştur. Kişilere göre farklılık gösteren varoluşçuluk tanımları; Mounier'ye  göre umutsuzluk, Hameline'e göre bunaltı, banfi'ye göre kötümserlik, wahl'a göre başkaldırış, Marcel'e göre özgürlük, lukacs'ya göre idealizm, Benda'ya göre usdışılık, Foulquie'ye göre saçmalık felsefesidir. 

"Önce insan vardır sonra şu veya bu adam" ve yine ona göre özgürlük ancak her şey anlamını yitirdiği zaman ortaya çıkabilir" ana fikrini temelini oturtan 1998 yapımı Eternıty and a Day, ölüm ve yaşanmışlık arasında sıkışmış, varlığın manasını şiir ve kelimelerde arayan Alexandre'nın hikayesini taşır perdeye. Geçmiş bugün ve gelecek arasında sıkışıp kalan Alexandra'nın hikayesi;  dans eden görüntüler, kadrajın durağan hali seyirciyi gerçekliğin içine âmâ olarak geri göndermektedir. Çıplak, sessiz ve soğuk sinema diye adlandırdığımız atmosferin içine yerleştirilen şiirsellik seyirciye soru sorma yetisi veriyor. Bir günlük ömrü kaldığını düşünen Aleksandra'nın mülteci bir çocuğu hayatına dahil etmesi ile kompleks ve korku ile tekrar yüzleşmesini sağlar. Kitlesel bir ideolojiye ulaşmaya çalışan yönetmen, etnik soydaşlara ve politik anlayışlara da ince gönderme yapar. İnsan, önce kendine yabancılaşması daha sonra içine girdiği dünyanın sonsuzluğuna katılmasıyla geride bıraktığı bütün yaşanmamışlıklarla tekrar  yüzleşmek ister. Alexandra'nın hikayesi tam olarak budur aslında.

 Hayatı şiirlerle geçmiş bir şair olan Alexandra, mülteci çocukla karşılaştıktan sonra tamamlayamadığı kelimelerin tekrar arayışına girer. evrensel bir dil yakalamaya çalışan yönetmen, tıpkı yeni dil öğrenmeye başlayan birinin bunu hep kendi anadilini tercüme edip durması gibi kelime avına çıkar. Bu yeni dilin ruhunu özümseme ve kendisini bu dille özgür bir şekilde ifade edebildiğini söyleyebiliriz. Hegelci kavramı benimseyen yönetmen, diyalektik imge dediğimiz karşıt sanatın ve düşüncelerin birleştirilerek yeni bir dil yaratma arzusunu Aleksandra üzerinden vermiş. Seyircinin istek imgesine göz ardı etmeyen yönetmen, ölümden önce bir günü nasıl geçirdiniz sorusunu seyirciye yöneltmiş. Dili, diğer toplumsal ve duyusal faaliyetlerle birlikte ele alan yönetmen, kelimeleri ancak pratik bir yaşam biçimiyle iç içe geçtiklerinde dünya ile başa çıkabilecek bir dil meydana getiriyor. 

Mülteci bir çocuğun hayatını kurtardıktan sonra kendi sahip olduğu hayatın bütün alanlarını sorgulayan Alexandra, modernizmi temsil eden ve  ölmüş olan eşiyle de bütün hayatını sorgular. Yarım kalmış bir şiiri tamamlamaya çalışan Alexandra, aynı zamanda kendi hayatında yarım kalmış hikayesini tamamlamaya çalışır. Mülteci çocukla beraber Kelime satın alma oyunu oynayan Alexandra, edindiği bu kelimelerle yarım kalan şiiri tamamlamaya başlar. Yönetmenin bu Kelime satın alma oyunu ile beraber vermiş olduğu mesajlarda özellikle kültürün güzelliği sahip olduğu dil ve yaşamsal unsurların hayata daha olgun daha zinde ve renkli bir tür şiir olarak yükselişe geçilmesini işaret eder. Dilin yaşamsal özünün yağmalandığı birçok toplumda; insanlar yeni bir dil yaratmak için hislerin nesilden nesile aktarılmasını sağlamak için şiir ahengine uyum sağlamışlardır. Alexandra'nın yarım kalmış bir şiiri tamamlamaya çalışırken, kendi hayatına verdiği değer de aynı anda sorgulanır. Herder'e göre yaşamı sağlığına kavuşturacak şey sıradan halkın hayatıdır; sanki orta ve üst sınıflar uygarlığı temsil ederken, halk da kültürü yansıtmaktadır. Alexandra'nın mülteci çocukla bir düğüne katılması ve burada başka ülkelerin insanlarından Kelime satın alması, bir nevi aynı dilin altında toplanan evrensel mesajıdır. Yönetmen, uygarlığın içsel eleştirisi olarak kültürel romantik popülizmine doğumdan ölüme Alexandra üzerinden evrensel bir mesaj iletir.

İnsan yaşamı, varoluşçulukta net bir cevaba ulaşamazsa da bütün tanımların birleştiği noktadan insanın kendi özüne, bugün ve yarın gelecek içinde soyut kavramların içine düşerek anlam aramaya çalıştı bir gerçektir. Özgürlük yolunda kendini seçmenin,  toplumsal bir sorumluluk olarak bağlanmasını, varoluşçuluk öğretisinin özellikle sanatta yararcı bir noktaya gelmesini yönetmen dolaylı bir yolla serimlemiş. İnsan her şeyden önce kendisini anlamsız bir varlık, boş bir hayat karşısında bulur çünkü bir varlık yaratılmamıştır hiçbir sebebe dayandırılamayacağı için de gereksiz fazla ve saçmadır.  Bu durumla karşı karşıya gelme insanda bir irkilme ve tiksinme halini ortaya çıkarır. Sartre, buna "bulantı" adını verir. İnsan, bir  taraftan varlığın bütün ağırlığını kendi omuzlarında hissetmekte diğer taraftan ise onu bir saçmalıktan ibaret olduğunu kavramaktadır. O halde bu insan kendi evrenini ve kendi değerlerini kendisi yaratmak ve ona kendine özgü proje çerçevesinde bir anlam kazandırmak zorundadır. Bu noktada yönetmen, Alexandr'nın yeni bir anlam arayışında karşısına mülteci çocuğu çıkarması tekrar doğum doğum sonrası bireyselliği ön plana çıkarır. Yabancılaşma, acı çeken bir ruh,  mutsuzluk ve anlam arayışı bütün bunları bir çocuk ruhunda birleştiren yönetmen,  Alexandra'yı tekrar sonsuzluktan önceki güne götürür. İçine aldığı bütün özgür ifadelerin kapalı kavramlar olarak verilmesine karşı çıkan yönetmen, seyirciye bolca açık alan bırakmış.

DÜNYA SİNEMASINDAN UYARLANAN YERLİ FİLMLER

 

1)      MOUCHETTE (ROBERT BRESSON, 1967) – HAYAT VAR (REHA ERDEM, 2008)

   Yeni Dalga Akımı’ndan önce, Robert Bresson’un bir kız çocuğunun hayata dair inancını ve      inançsızlığını sorgulatan, sevgiyi bulmak ve hissetmek için gerekirse acı çekmeyi ve istismar edilmeyi bile göze alan, hakikat ve hakikate ulaşmak için yönelimleri inceleyen anlatısı olan filmin uyarlamasını Reha Erdem 2008 yılında Hayat Var ile başarısız bir aktarma ile anlatılmayarak, “Bresson sinemasını anlamak için imgelere takılmamak gerekir” diyen Andrei Tarkovsky’nin zıttı düşüncede ilerlemiş.

 

2)      CLOCKWORK ORANGE (STANLEY KUBRICK, 1971) – ÇİRKİN DÜNYA (OSMAN F.SEDEN, 1974)  – FUNNY GAMES (MICHAEL HANEKE, 1997)

Anthony Burges’ın romanından uyarlanan ve suç ile suçsuzluğun arasındaki toplumsal yasalara değinen Clockwork Orange (Otomatik Portakal)’ın bir sahnesinden esinlenilerek yapılan Çirkin Dünya’da, Savaş Başar’ın yan karakter olmasına rağmen, başrol performansı sergileyerek filmi kurtardığı görülmektedir. Hülya Koçyiğit’in oyunculuğunun oldukça sırıttığı, bunun asıl sebebinin senaryodaki mantık hataları ve Otomatik Portakal’ın aksine, gerçekçilikten uzak ve bayağı bir dille yazılmış olması da şüphe getirmez bir gerçektir. 1997 yılında yapılan Funny Games de, senaryo ve içerik bakımından oldukça Clockwork Orange’ı anımsatmaktadır. Özellikle karakterlerin giymiş olduğu beyaz kıyafetler, Haneke’nin filmlerinde işlenen masumiyet kavramını ön plana çıkarmıştır.

 

 

3)      LADRI DI BICICLETTE (VITTORIO DE SICA, 1958) – UMUT (YILMAZ GÜNEY, 1970)

 

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının en önemli eserlerinden biri olarak sayılan Bisiklet Hırsızları filminden etkilenerek Yılmaz Güney ve Şerif Gören’in çektiği Umut filmi, oldukça başarılı bir aktarma olmuştur. At arabasının bisiklet uyarlaması olduğu varsayılarak, umut kavramı filmde çarpıcı bir şekilde izleyiciye aktarılmıştır.

 

 

4)      REBECCA (ALFRED HITCHCOCK, 1940) – KISKANÇ KADIN (OSMAN F.SEDEN, 1970)

 

Hitchcock’un kendi yöntemiyle, neredeyse sıfır aksiyonla yaklaşık iki buçuk saat boyuna izleyiciyi gerdiği, histerik bir kadın karakterle sıkışmışlık duygusunu ve iç çatışmaları oldukça başarılı anlattığı Rebecca’nın, başarılı bir uyarlaması olan Kıskanç Kadın’da; özellikle Çolpan İlhan’ın performansı göz doldurucudur. Senaryonun ne kadar dikkatli hazırlandığı, filmdeki başarılı oyunculuk performansıyla görülmektedir.

 

5)      SUNSET BOULEVARD (BILLY WILDER, 1950) – BİR İNTİHAR (METİN ERKSAN, 1973)

 

Ölümün yarattığı gizemin oldukça çarpıcı bir şekilde ele alındığı ve yüzyılın en güçlü senaryolarından biri olarak kabul edilen, aşk ve saplantı arasındaki ince bağı sanatına dokuyan Wilder’ın, 1950 yılında yapmış olduğu filmin 1973 yılında Metin Erksan tarafından bir uyarlaması yapılmıştır. Sahnelerin pek çoğu birer bir kopya niteliğinde olup, aşağıdaki etkileyici diyalogla Sunset Bulvar’ına selamını vermiştir.

k:kimden ve neden kurtulmak istiyorsun?

e: kendimden, insanlardan ve nihayet senden.

k: peki, benden başka türlü kurtulamaz mısın?

e: hayır seni bırakamam, senden kaçmak artık imkansız... sen benim hem katilim hem de yaşama kaynağımsın.

k: peki neden beni ortak ediyorsun intihar merasimine, kendin tek başına sessizce yapamaz mısın?

e:...dünyayı arkamda gürültüyle bırakmak isterim... sonra sen ölünceye kadar, seni görenler hep beni hatırlamalı. geride kalacak olan hatıramın canlı simgesi sen olmalısın.

 

6)      SOME LIKE IT HOT (BILLY WILDER, 1959) – FISTIK GİBİ (1964)

 

Bir gece kulübünde çalışarak hayatını kazanan iki komedyenin başından geçen absürt olayların ele alındığı Some Like It Hot’da, cinsiyet kavramı kara mizah olarak ele alınıp seyirciyi güldürürken düşündürmekte iken; Sadri Alışık ve İzzet Günay gibi iki usta oyuncunun başrollerini paylaştığı yerli versiyonun dönemin şartlarına göre oldukça başarılı bir uyarlama olduğu görülmektedir. Cinsiyet kavramına farklı toplumların farklı bakış açılarına sahip olduğu da, filmdeki ilginç diyaloglarla aktarılmaktadır.

 

 

7)      THE EXORCIST (WILLIAM FRIEDKIN, 1973) – ŞEYTAN (METİN ERKSAN, 1974)

 

William Peter Bletty’nin gerçek bir hikayeden alındığı iddia edilen The Exorcist, tüm zamanların en korkunç filmi olarak tarihe geçmiş ve din üzerinden ciddi tartışmalar yaratmıştır. Film çekimleri sırasında ölümlerin gerçekleşmesi üzerine, şeytan tarafından gerçekten de etki altında olduklarını düşünen set ekibi içerisinde ciddi psikolojik rahatsızlıklar da ardı ardına yayılmıştır. Bugün hala isminden sıklıkla söz edilen The Exorcist’in, oldukça başarısız ve mesaj kaygısı göz ardı edilerek çekilen Şeytan ise, adeta bir komedi filmi niteliğindedir.

 

8)      THE KID (CHARLIE CHAPLIN, 1921) – GARİP (MEDUH ÜN, 1986)

 

Charlie Chaplin’in yönettiği ve baş rolünü oynadığı The Kid, oldukça ses getirmiş ve drama – müzikal bir şekilde bir çocuk ile onu bulan ve babalığını üstlenen bir adamın hikayesini anlatmaktadır. Yerli versiyonu olan Garip’te ise, Kemal Sunal oldukça başarılı bir performans gösterip, seyirciyi hem hüzünlendirmiş hem de güldürmeyi başarmıştır.

 

9)      MOTHER INDIA (MEHBOOB KHAN, 1957) – TOPRAK ANA (MEMDUH ÜN, 1973)

 

Kurnaz bir tefeciye karşı hayatta kalmak için; canını, çocuklarını ve namusunu korumaya çalışan köylü bir kadının trajedisinin anlatıldığı Mother India’nın başarılı bir uyarlaması 1973 yılında yapılmıştır. Fatma Girik’in olağanüstü performansı, namus, açlık, annelik gibi kavramların evrensel olduğunu göstermiştir.

 

10   CITY LIGHTS (CHARLIE CHAPLIN, 1931) – EN BÜYÜK ŞABAN (KARTAL TİBET, 1983)

 

Yönetmenliğini ve başrolünü Charlie Chaplin’in üstlendiği, komedi ve dramın iç içe geçtiği City Light’s da, aşk, dostluk, dürüstlük, samimiyet, yardımlaşma gibi konular oldukça derin bir şekilde işlenmiştir. Mizah ve dram aynı anda seyirciyi tuhaf duygular hissettirirken, Kartal Tibet de, filmi başarılı bir şekilde Türk sinemasına uyarlamıştır. Diyalogların bire bir alındığı film, müzikleriyle de seyirciye tam bir melodram olarak sunulmuştur.

 

 

 

                                                                                                 BAHAR DENİZ & SEFA DEMİROCAK

 

OKUMUŞ BİR İŞÇİ SORUYOR (BERTOLT BRECHT)

Yedi kapılı Thebai şehrini kuran kim?

Kitaplar yalnız, kralların adını yazıyor,
yoksa krallar mı taşıdı kayaları?

Bir de Babil varmış boyuna yıkılan,
kim kurmuş Babil’ i her seferinde?
Altın şehir Lima’ nın, hangi evinde otururmuş acaba
yapı işçileri?

Nereye gittiler dersin Çin Seddi’ nin bittiği gece,
duvarcılar?

Yüce Roma’ da zafer anıtı ne kadar çok!
Kimlerdir acaba bu anıtları diken?
Sezar kimleri yendi de kazandı bu zaferleri?

Dillere destan olmuş koca Bizans’ ta,
yok muydu saraylardan başka oturacak yer?

Atlantis’ te, o masallar diyarında bile,
boğulurken insanlar uluyan denizde bir gece yarısı,
bağırıp imdat istemişler,
kölelerinden.

Genç İskender Hindistan’ ı zaptetti!
Bir başına mı?

Sezar, Galyalıları yendi!
E bir aşçı olsun yok muydu yanında?

İspanyalı Filip ağlamış derler batınca tekmil filosu,
ondan başkası ağlamadı mı acaba?

Kitapların her sayfasında bir zafer.
Ama pişiren kim zafer aşını?
Her 10 yılda bir büyük adam.
Ödeyen kim faturayı?

İşte bir sürü olay sana.
Ve bir sürü soru.

Bertolt Brecht

Yedi kapılı Thebai şehrini kuran kim?
Kitaplar yalnız, kralların adını yazıyor,
yoksa krallar mı taşıdı kayaları?

Karl Marx, Das Kapital’de “emeğin daha geniş ölçüde toplumsallaşmasıyla artık mülksüzleştirilecek olan kimse, kendi hesabına çalışan emekçi değil, birçok emekçiyi sömüren kapitalisttir. Bu dönüşüm sürecinin bütün avantajlarını sömüren ve tekellerine alan büyük sermaye sahiplerinin sayılarındaki sürekli azalmayla birlikte; sefalet, baskı, kölelik, soysuzlaşma, sömürü de alabildiğine artar.” Yaklaşımıyla Bertolt Brecht’ın Okumuş Bir İşçi Soruyor şiirine destekleyici bir yöntembilim (logos) üretmiştir. Diyalektik materyalizmin de ele aldığı, anlam yıkarak anlam kazandırma yöntemi; artışın azalışlara ve azalışların da artışlara anlam getirdiğinin açık bir kanıtıdır.

Bir de Babil varmış boyuna yıkılan,
kim kurmuş Babil’ i her seferinde?
Altın şehir Lima’ nın, hangi evinde otururmuş acaba
yapı işçileri?

Sadece materyallerin ya da olguların değil, emeğin manevi boyutunun da bu bağlamda aynı teoride gerçekleştiğini söyleyebiliriz Bertolt Brecht’ın yazdığı ilk mısralarda. Antik Mısır mitolojisine arka plan hazırlayan Thebai şehrini kuran Firavun Akhanet’in binlerce yıllık emeği başlatmasına sebep olduğu, işçilerin çalışarak öldüğü bir düzende, sadece kralların adını duyarız. Oysa Brecht’in dediği gibi, Antik Mısır’da kayaları krallar mı taşımıştır? Yıpranma payı biçilen makineler gibi; sanayi devriminin çok öncesinde, teorik olarak emek-yoğun metodun bizzat içinde olan işçiler; anlamlarını bireyselliklerini yitirerek yıkarlar oysa. İnsanın makineleşmesi, tarihin en eski sayfalarında başlar ve insan olarak bilinenler, ismi geçen krallar, tiranlar ve firavunlardır. Tarihe tanıklık eden, etimolojiye anlam katan pek çok kavramı oluşturan, varlığın düşünsel boyutuna erişmemize sağlayan; şüphesiz ki şiirde geçen taş işçileridir. Taş işçilerinin inşa ettiği şehrin her kapısı, baştan başa bir diyalektik doğurur ve şiir de böyle ortaya çıkar: İsmini bilmediğimiz işçiler sayesinde bildiğimiz krallar, şehirler ve kapılar…

Jean Jacques Rousseau; ilk modern insanı, bir toprak parçasının etrafın çitle çevirip “burası bana ait!” diyerek kendine inandıran ahmakları bulan insan olarak adlandırmıştır. Modernizmle varoluş arasındaki ilişkisi de bu noktada başlar ve yöneten – yönetilen ayrımı, sosyal bilimlerin getirdiği köleci toplumun yansımasını olumlar. Efendi – köle diyalektiğinin de yöneten ve yönetilenin aynı insan olduğuna ikna olduğumuz modernizm ya da ayınlanma çağı, skolastik düşünce yapısı temelli feodal üretimin ilişkilerini de, temelde değişmeyen stabil bir düzen üzerinden gösterir. II. Nabukadeznar’ın övgülerle yücelttiği, Kserkes’in yıktığı, heykellerinin altıla eritildiği, rüzgarın artık geriye hiçbir şey bırakmadığı Babil’in ihtişamı, her seferinde kuranlar da sözde tarihe tanıklık ederken; işçi sınıfında kimsenin hikayesini bilmeyiz. Babil’le ilgili minyatürler de, bu iki yüzlülüğün en büyük kanıtlarından biri olup; işçi sınıfını kralların varlığına sebep olan hücreler gibi gösterir ve insan bedeni; kendisini üreten hücrelerden münezzeh gösterir. Altın Şehir Lima – Kralların Şehri – işçilerin var ettiği; varlıklarını şehri inşa ederken yok ettikleri, kapitalizmin ileride onların canlı mezarlarını kazacağı bir anıttır. Çamurun ve toprağın bedenlerinde kan gibi dolaştığı, emeklerinin vücutlarını ürettiği işçiler ise o şehrin biblolarıdır artık ve nesnel sınıf konumlandırmalarının proloterleşme sürecini de başlatacaktır. Fakat işçi sınıfı, liderlerini değil; kendilerini var edecektir yok olmalarıyla. Babil’in Asma Bahçeleri, ihtişamı, büyüsü işçiler olmadan yaşayacaktır bugün, mücadeleleri ise yıllar sonra teoride üreyecektir sadece. Bilimselliğin bir parçası olan işçiler, Kral Şehrin’de bir kase temiz su bile içemezken tahayyül ederiz bunları; ideolojilerin iki yüzlülüğüne ve gerçeklerin hakikate dönüştüğü bir dünyada işçiler birer metadır ancak.

“Nereye gittiler dersin Çin Seddi’nin bittiği gece duvarcılar?”

Gündelik deneyimlerin öğrettikleriyle, varoluşun gerçek salt ideal bölümü olan üretmek imgesi ve başkalarının zihinde yer edinme çabasının boşluğuna düşmüştür insanlar pek çok defa. Başkalarının istek ve görüşlerine verdiğimiz değer ve bu görüş hakkındaki sürekli endişemiz neredeyse mantıklı tüm amaçları aşmıştır. Bir tür genel yaygınlığı olan ve doğuştan gelen bu özellik, her şeyden önce başkalarını gözetir düşüncesi tüm kaygıların önüne gelmiştir.

Hayatın içinde inşa edilen emek merdiveni, bu emeği nicelendirmek üzere insanların yaşamda sahip olduğu çeşitli meşguliyetlerini en iyisini seçmek için gözden geçirmek ve bu uğraşlara ilişkin, daha sonra bu emeğin içinde kaybolmak ve unutulmak; benimsenen yöntemlerin üzerinde kalmıştır. Emeğin sahiplerinin kayboluşları, emeğin değerini ortaya çıkarır son haddede. Çin seddinin bittiği gece duvarcılar kaybolsalar da, emekleri daimi bir puttur artık sermayedarlar, yönetenler ve daha fazla yönetmek isteyenler için. Kendi kendisinin putunu kuranlar, emek sayesinde oluşanın alt kırılımlarını görmeden; katmanlı bir şekilde inşa edilen eserin öz yıkımıdır. Descartes’in de belirttiği gibi Tanrı’dan gelen fikirlerimiz ve kavramlarımız ancak gerçeği çıkarırlar. Tanrıdan gelen emek de, gerçeği çıkarır ve gerçek bir Çin Seddidir; emeğin hakikatidir. İster uykuda olalım, ister uyanık bizi ikna edecek olan yalnızca aklımızın apaçıklığıdır. Güneşi açık görmemize rağmen, gördüğümüz büyüklükte olduğuna hükmetmemiz gibidir işçiler ve ışınları gibi giderler, geceyi bırakırlar kralların, firavunların, hakanların isimleriyle. Uyku halinde ancak Çin seddini görürken, uyanık halde akıl bize tüm yöneylemlerin çabasıyla gerçeği getirir ve giden işçilerin gölgeleri; uyanıkken canlanır gözümüzde. Verilen emeklerden alınan vergiler, bir yapının somut hali iken; somutu sağlayan soyutsallığın bütünsel parçasıdır o emek; ve nereye gittiklerinin de bir önemi yoktur. Akıl halinde her zaman işçiler var olacaklardır.

Yüce Roma’da zafer anıtı ne kadar çok!

Kimlerdir acaba bu anıtları diken?

Sezar kimleri yendi de kazandı bu zaferleri?

Dillere destan olmuş koca Bizans’ta,

Yok muydu saraylardan başka oturacak yer?

Roma’nın tarih boyunca, her yaptığı zafer için diktirdiği taklar imparatorların yengisi değil, ancak işçilerin yengisidir. Aynı savaşı kazanan askerlerin işçi olarak kullanıldığı Antik Roma, zaferleri proloteryadan ve askerden çalarak; devlet bürokrasisine yerleştirmiştir. Sezar’ın yendikleri “geldim, gördüm, fethettim” sözleriyle bireyselleştirilmiş ve nihayetinde, gerçek varlığı bir aldatmaca haline getirmiştir. Savaşın sahipleri de, zaferin sahipleri de o anıtların sahibidir keza. Soyluların etleri farklı ısılarda pişirerek davetlilere ikram ettiği, gladyatörlerin ölü beden ve kan fetişisti imparatorların eğlencesi haline geldiği, kaz tüyüyle kusup yemek yemeye devam eden bürokratların oturdukları o koskoca köşkler, bir gladyatörün kendisini koruması uğuruna verdiği amansız mücadelenin gölgesinde kalmak bir yana; gölgenin sahibi olmuştur. Roma Hukukunu, aklın varoluşsal araç çizgisinden çıkarıp; büyük bir depolama aracı yerine bir doktirin haline getirip tüm dünyayı eline alması da, arkada yatan pek çok adaletsizliğin sonucudur ve işçiler, köleler, açlıktan ve sıtmadan ölenler ise o zaferlerin gerçek sahipleridir. Bizans ve Roma imparatorlukları, büyük bir dilemmanın sonucudur. Saraylardan başka oturulacak yerler, kan kokusunun karıştığı sokaklardır işçiler ve köleler için; büyük saraylar bu sayede yürümüştür.

Atlantis’ te, o masallar diyarında bile,
boğulurken insanlar uluyan denizde bir gece yarısı,
bağırıp imdat istemişler,
kölelerinden.

Atlantis, köle gemilerinden atılan hamile kadınların doğmamış çocuklarıyla kurulan bir su altı ülkesiyken; bugünün gerçek distopyalarının da eşiğidir ve yine altında yatan; emek ve işçiliktir. Kölelerin, sadece varlıklarından yararlandılığı, adeta M.Atwood’un Damızlık Kızın Öyküsü adlı eserindeki kuluçkaya yatırılan(!) kadınların ters bir yansımasıyla kurduğu bu ülkede; önemli olan Atlantis’de hüküm sürenlerdir(!) Oysa, su altı ülkesinin inşaasında bile “piç” olarak yansıtılan çocuk işçiler vardır. Boğulurken uluyan askerler ise, yine varlıklarını o ölü kölelere borçludurlar. Emeğin yöntembilimi, ütopya ve distopyaların dahi inşasıdır. Emekçiler ise, yine en alt safhadadırlar. İmdatlara ses veren köleler, tüm bir distopyanın hakimidir oysa. Efendi-Köle diyalektiği, hüküm sürmeye kalkan her coğrafyada (masal olsa bile) varlığını sürdürecektir.

Genç İskender Hindistan’ ı zaptetti!
Bir başına mı?

Sezar, Galyalıları yendi!
E bir aşçı olsun yok muydu yanında?

İspanyalı Filip ağlamış derler batınca tekmil filosu,
ondan başkası ağlamadı mı acaba?

İçinde oturduğumuz mekanı yeniden inşa etmeye başlamadan evvel, anlamını çoktan yitirdiği için öncelikle yıkmak gerekir. Yenilen Galyalılar, İspanyollar ve Hindistanlılar bugünkü varlıklarını uğradıkları yıkımla yeni bir edim kazanarak elde etmişlerdir şüphesiz. Mimarilerine girişirken malzeme ve mimarları tedarik etmek de zihinsel süreçlerin isyanıdır ve bu isyanın asıl sahipleri yine işçilerdir. Aklın yargılarda kararsız kalmamak üzere oluşturduğu düsturların tamamı da emek yoğun modelin, diyalektik boyutunu oluşturur. Emeğin öncelikle yıkılan anlamlarla anlam kazandırması, bir toplumu yoktan var eder adeta. Başka yapının resmini özenle çizmek yerine, bir zamanlar çizilmiş olanı tekrar resmetmek kaderin durduğu noktada onu tekrar hayata geçirmektir ve kutsal olan da budur. Tanrının insanlara çocukluğundan beri içlerinde yetiştirmelerini lütfettikleri karar mekanizması da, tüm bu edimlerin sonucudur. Azim ve hırsla kendilerini feda ederek yeniden inşa etmeye adanan ruhlar, gerçek bir savaşın asilzadesidir. Bu savaşın en asil tarafı da, işçilerin sırtlarında taşıdığı korkunç devasa taşlardır ve o taşlarla Sezarlar, Cortezler, İskenderler ayakta kalırlar.

Kitapların her sayfasında bir zafer.
Ama pişiren kim zafer aşını?
Her 10 yılda bir büyük adam.
Ödeyen kim faturayı?

İşte bir sürü olay sana.
Ve bir sürü soru.

Ulusların en kibirlileri zaferleri dilinden düşürmez ve büyük yapıtlarının ana dişlisidir zaferleri. Yeryüzünün hemen her yerinde zafer kazandığını düşleyenler ve zafer kazananlar, altlarında kendilerini seçilmişliğe götürenlerden ayrı değillerdir. Hayranlık duyulanın, hayranlık duyanın kendisi olduğu aşikar iken; zafer aşını pişirenler derin bir uykuda ancak bilinçaltlarında doymaktadırlar.

İktidarların başarısını kimin ödediğine gelince, onu büyüten, koruyup kollayan ve biat edenlerdir. Devletin ya da sistemin değil, halkın varoluşu itibariyle araçsallaştırılıp kadim anlamını yitirdiği bir düzende faturayı ödeyenler, elbette kendilerinden veren halklar olacaktır. Yalnızca ünü ve hükmetmeyi hak eden yoksunluk unsuruna sahip olsa da, kaynağı her zaman üremeye devam edecektir. Tüm iktidarlar, bir distopyadır ve Leviathan gibi yutarak yenilerini üretir büyümek için insanlarını. Büyük insanlar, büyük oldukları için değil; büyütüldükleri için büyürler ve faturayı ödetmek için küçültürler her zaman kendisini somutlaştıranları. Kendimizde yer almayan öteki, sahte bir ünle karşımıza çıkıp kızmış demirden mızraklarla hafifletecektir ve yansıyacaktır her zaman bizlere. Halkın ve coğrafyalara göre belli aralıklarda büyüyen korkunç canavarlar, beslenmek için yutacaktır da kendini var edeni. Var olmak için, kendi besin zincirini kurarak yok edecektir ve etmiştir de. Sadece gölgelerden oluşan ve itaat edip bidatlar yerine biatlara yönelenler de, fatura ödemeye devam edecektir. İktidarların beslenmesi için; kendi bedenini tek bir parça haline getirip yavaş yavaş kemiren toplumların sonu ise kendi kendini kemiren kurtlar kadar acıdır. Vahşi bir kurdun, ağzından çıkan salyalar ancak yeterli şefkati ve ilgiyi verebilir yaratıcısına. Yaratıcısından önce, kendi tadına bakacaktır artık dönüşümünü yok olarak tamamlayanlar ve yarın da fatura ödemeye devam edeceklerdir.

                                                                                                             

                                                                                                 BAHAR DENİZ & SEFA DEMİROCAK

 

 

 

Before The Rain üzerine

Zaman-mekan kavramı ve insanın bu kavramın içerisinde nasıl şekil aldığı; dini ve bir çok olguda tartışma konusudur. Zaman kavramı mekanla birlikte ele alındığında belirginlik kazanır. Mekanla birlikte düşünülen zaman ise, sadece algı konusu olmakla kalmaz yanı sıra bilinç açısından gösterge haline gelir. Bilincin zaman ile ilişkisi mekan aracılığıyla sağlanır. Tarih algısı zaman, mekan ve bilinç ilişkisinin karmaşık bir sonucudur. Tarih, insanın geçmişi öğrenme arzusuyla sınırlı değildir. O, şimdiki zamanı ve geleceği de içine alan değer yüklü bir alandır. Bu nedenle ideolojiler ve dinler, tarihe ve insanın zaman kavramına yakın ilgi duymuşlardır. Bir kavramı ya da düşünceyi tanımanın yolu, onu oluşturan ögeleri açıkça ortaya koymaktan geçer. Bu bakımdan zaman ve tarih kavramını irdelerken öncelikle zaman kavramı ele alınmıştır hep. İnsan reel varlık alanında yaşayan reel bir varlıktır. Zaman ise reel varlık alanını belirleyen başka ilkelerden biridir. Reel varlıklar zamanın içinde yer alırlar, ortaya çıkış, gelişme ve çözülmeleri de zamana bağlı olarak gerçekleşir. Bu aşamada zaman kavramı iki açıdan ele alınabilir: İlki fizik zaman, ikincisi de antropolojik zaman. Fizik ya da fiziksel zaman, soyut ve belirsiz bir varoluş durumunu niteler ve tek boyutlu süreklilik ve akış olgusunu anlatır. Tek başına fizik zaman için başlangıç, son, yavaşlık ve hızlı oluş, yoğunluk ya da basitlikten söz edilemez. Antropolojik bir ilke olarak zaman kavramı, insanın içinde yaşadığı zamandır. Varoluşa değil de oluşa ait bir kavramdır ve aktif bir varlık olarak insanın yapıp etmelerinin başladığı, geliştiği, gerçekleştiği ve tüm bunların ölçüldüğü bir dayanak noktası olarak ele alınır. Aslında zamanın niteliği açısından bakıldığında iki türlü zaman bulunduğunu ileri sürmek doğru olmayacaktır. Sadece insan eylemlerinin içinde yer aldığı, gerçekleştiği ve ölçüldüğü bir kıstas olarak zamanın incelenmesi söz konusudur.

Varlığı nitelemek amacıyla kullanılan bir kategori olarak zamanın içi boş, ifadesiz, nötr bir alan olduğu ve bu niteliğiyle de daima mekan karşısında soyut bir varlık olarak kaldığı anlaşılmıştır. Zaman kendiliğinden taşıdığı özsel nedenden dolayı değil, mekanda gerçekleşen dikkat çekici bir olaydan dolayı önem kazanmıştır. Tüm insanlık için ya da belirli bir topluluk için önem taşıyan herhangi bir olaya tanıklığından dolayı bir gösterge haline gelmiştir. Zaman türdeş bir yapıdadır ve kendi tek tipliliği içinde her zamanki akışını sürdürür. Doğal olaylar ya da eylemler için gösterge oluşturacak nitelikte bir farklılık içermez. Varlık ise, farklılık için ihtiyaç duyduğu ögeleri zamandan değil, mekandan elde eder. Mekanda gerçekleşen bir olay, kendinden önceki ve sonraki süreçler için bir dayanak sistemi olur. İnsan, zaman ve mekan kavramlarını kullanmada mesnetsiz kurgulamalar  ve tesadüfü bulgular üzerinden ilerlemiştir. Bir yöntem, kavrama ne kadar sahici nüfuz edebiliyorsa ve birçok deneyimin ilkece icra edilme tarzını ne kadar kapsayıcı biçimde belirleyebiliyorsa bir o kadar da  psikolojik etmenlere yer vermiştir.  İnsanın zamanın içindeliği ve “tezahür” etme durumu; mekânsal birçok neden olarak, sosyo-ekonomik konumu, savaşlar, kültürel miraslar olarak gösterilmiştir. Salt tezahür etme yönelimi yani karışıklığı apaçık olmayan tarafı, Kant’a göre, “empirik görünün nesneleridir.’ yani kendini onda gösterenlerdir. Zaman ve mekan anlayışında insan, pozitif kılavuzluğuna sahip olamamıştır. Zamanın çember anlayışı içinde aynı noktada tekrar aynı kavramsal anlama ulaşmışlardır. Zamanın içinde varlık, ilintisini daha da genişletmek için, içinde olmak ifadesiyle, varlığına yeni manalar getirmek koşulunda birçok psikolojik katagorinin içinde yer almıştır. Bir şeyin içinde olup belirli bir uzanıma sahip olabilmek, varolmanın ilintisine ulaşabilmek için; hayat zamanın içindedir, zaman evrenin içinde sonsuz olandır, içinde karşılaşılan mevcut olmak kaygıları ise çemberin birleşmeyen ucudur diye tanımlamıştır.

İnsan zamanın içinde kendi ekseni etrafında birçok olguya yer vermiştir. Zamanın sürekliliği ve yaşam döngüsünde; birbirleriyle çok yönlü ilişkileri olan bütün ırklarla etkileşim içinde kalmıştır. Bu dengenin dinler açısından değerlendirilmesi; insanların nesnelere ve tabiat olaylarına kutsallık atfetmeleri, zamanın insan leyhine olan varlığına bakış açısı sağlamıştır. Bütün bu içkinlik durumu, zamanın bütünselliği içinde; insanın taraf olması ve zamana karşı yeni bir arayışa girdiği aşikardır. İnsanın kendini kuşatan çevreden etkilenmesi ve çevresini etkileyen bir varlık olmuştur. İnsanların etkileyiciliği alelade zaman anlayışı içinde belirli nitelikte değişikliklere yol açmıştır. İnsanın olduğu kadar her dinin belirli bir zaman ve çevre tasarımı vardır. İnsan ve onun yaşama amacı uğruna zamanı kullanma şekli dinlerin de konuları arasına girmiştir. Zamanın bütün unsurları insanın psikolojik kimliğini de etkilemiştir. Döngünün aynı olduğu zaman anlayışında insan kendini tekrar etmesiyle bilinir. Zaman ve insan arasında köprü olan din, toplumsal yaşamın olgularından birisi olmuştur. Din, insanların yaratılış amacına uygun olarak kendini sürekli geliştirmek ve olgunlaştırmak amacına ulaşmada bir kılavuz görevi görür. Bireysel olduğu kadar toplumsal yönü de olan bir yapıdır. İnsanın zamanı kullanmada en çok ihtiyaç duyduğu olgular din ve savaşlar olmuştur. Din ve toprak üzerinde yapılan bütün savaşların kazananı yine zaman olmuştur. Zamanın ölümsüzlüğü ve insan varlığının sürekli tekrarı birçok düşünür tarafından incelenmiştir. Birçok düşünceye göre din, bireyin tecrübesi olarak tanımlanır. Aşkınlık, kutsallık yönüne vurgu yapılarak toplumsal yanı göz ardı edilmiştir çoğu zaman. Birçok savaşta bir ideoloji olarak kullanılan din, amacı dışında zamanın içinde kalıp insana kılavuzluk etmekten dışarıda kalmıştır. İnsanlık tarihi kadar eskilere uzanan din, tarihin her döneminde bireyleri ve toplumları en az savaşlar kadar etkilemiştir. İnsanın var olduğu her yerde bir dine mensup insanlara rastlanmış ve dini olmayan bir toplum bugüne kadar görülmemiştir. Toplumların evrensel bir boyutu olarak karşımıza çıkan din, kültürün ilk basamaklarından başlayarak aile, kabile, boy ve millet gibi birliklerle hep yakın ilişki içerisinde olmuştur.

 Sanatın içine aldığı zaman kavramı; yapıtta dışa vurulan kişilik mi yoksa zamanın içkinliği mi soruların beraberinde getirir. Kendini ifade etme, kendini anlatma ve tanıtma arzusu sanatın güçlü bir içgüdüsüdür. Modern düşünürler arasında yanıtından belli miktarda kuşku duyulan sorudur bu. Dilsel analiz diye bilinen, geleneksel ampirizm anlayışının sanattaki versiyonu ve bunun savunucusu  sinemadır çoğunlukla. Duygusal etik teorisi ve duygu aktarımı önermeleri birçok sanat içeriği için yeni anlam sunma arzusunu beraberinde getirmiştir. Zaman ve mekansallığın iç içe girdiği salt sanat anlayışı; kanıtsal bir sunumdan çok analizi seyirciye bırakan bir anlayışa yönelmişlerdir. “İyi” sözcüğünün ahlaki merkezini oluşturan tek bir kavramı kapsadığını düşündüğümüzde, sözcüklerden çok fazla etkilenildiği ortadadır. Çok önemli fikirlerin taşıyıcısı olan “gerçek”, “cesur”, “özgür”, “içten” gibi daha az genel ahlakı içeren sözcükleri sanatın içinde etkileyici kavramlar olarak görürüz. Erdemin betimlenmesi, dinin insan üzerinde ve toplumda etkileri, güçlü bir toplumun ideolojisi olmalı mı, insanlar taraf olmalı mı, zaman ve insan ne kadar eşittir sorularının cevabını Milço Mançevski, 1994 yılında çektiği ve Makedonya’yı merkezine aldığı, Before The Rain filmini çekmiştir. Sözcükler, Yüzler ve Fotoğraflar adında üç bölümden oluşan filmin ana teması savaştır. Zamanı kaybettiğimiz, filmde de sürekli söylenen, “Zaman asla ölmez, çember yuvarlak değildir.” Sözlerini, zamanın iç içe geçtiği bütün sahnelerde anlıyoruz. İnsanların savaşta taraf olmalarını ve toplum içinde iç savaşa değinen yönetmen, savaşların bitmeyeceği yönünde düşüncesini iliklemiş. Sözcüklerle anlama ve aktarma dilini kullanan yönetmen, aynı adlı bölümle, göstergenin iki yönünü yani ses imgesi ve kavramsal bakma anlatısını anlamlandırmış. Üç ayrı epizotta, zaman olarak birbirinin içinde gibi olsa da aslında iki epizotta ayrı gibi görünür. Üçüncü epizotta İnarritu fimlerini getiriyor seyircinin gözüne, öyküler bağlanıyor birbirine. İlk başta yüzeyde aranılan anlam giderek derine iniyor.

 

SÖZCÜKLER

Kadın, erkek, Müslüman, Hristiyan, Arnavut, Makedon bütün bunları zamansızlığın içinde karşılaştırma olarak sunar yönetmen. Savaşın zıt taraflarını bir arada tutmanın yolunu Hristiyanlık inancında olan, “Sana vurana diğer yanağını çevir” anlayışıyla sunar. Evrensel sevgi ve barışı çemberine alan yönetmen, zamansızlık içinde birçok öğretiyi hedefine koyuyor. Din, toplumlara belli bir zihniyet kazandırma toplumsal kontrol, toplumu yeniden yapılandırma ve bütünleştirmeyi sağlama gibi bir takım temel toplumsal işlevi üstlenir. Dinin belirli işlevlerinden biri de insanlara belirli bir dünya görüşü kazandırmaktır. Dinin kendisine kazandırdığı zihniyet yapısıyla insanlar, dünya ve dünyevi olaylar karşısında nasıl bir eylem ve tutum içerisinde bulunacaklarını belirlerler. Böylece din, bir zihniyet ve ideoloji kazandırma işlevi görür. Dinin bir diğer işlevi ise toplumsal bütünleşmeye yaptığı önemli katkıdır. Toplumsal bütünleşmede din ve ona dayalı ahlak sistemi önemli yere sahiptir. Sözcükler bölümünde az diyalogla bu mesajı verir yönetmen. Hristiyanlık ve Müslümanlık anlayışlarına gönderme yapan yönetmen, Müslüman bir kız olan Zamira ve genç rahip adayı Kiril’i sevgide buluşturur. Kiril’in yanına gelerek, “Yağmur yağacak, sinekler ısırıyor”, İleriyi işaret ederek “Bak orada başladı bile” der Peder. Bu sözler aslında filmin son bölümü olan fotoğraflar bölümünde anlaşılacaktır. Zamanın kaybolduğu sözler bunlardır aslında. Bir çobanı öldürdüğü için aranan Zamira, Kiril’in odasına sığınır. Kilisede arama yapan çobanın kuzenlerine Peder; “Kana kan, dişe diş yok, diğer yanağınızı çevirin. Hepimiz kardeşiz, sevgi evrenseldir.” der. Müslümanlık ve Hristiyanlığın bu iki anlayışını, Savaş ve BARIŞ zıtlığında vurgulayan yönetmen, bu sahnede seyirciye birebir sesleniyor. Peder’in söylediği “Zaman asla ölmez, çember yuvarlak değildir.” Sözleri, çocukların odunlarla çizdiği bir çember ve ortasında bıraktıkları kaplumbağayı izlerken yine söylenir. Zamana vurgu yapan yönetmen, içgüdüsel savaş taraftarlığını çocuklar üzerinde veriyor. Zamira ve Kiril’i evrenin ortak dili olan sevgide yan yana getiren yönetmen, zaman içinde kaybolmayı veriyor son sahneyle. Kiril’i bir daha görmeyiz, son sahnede Zamira ailesi tarafında gözlerinin önünde ölmüştür.

 

Yüzler

Gerçeklikler düzeyinde savaş, salt mantıksal bir yapıya göre değil, fakat ihtimal hesaplarına ve siyasal toplumsal koşullara göre sürdürülen bir karşılıklı eylemler bütünlüğüdür. Savaş sırasında büyük boyutlara erişebilen korku ve kararsızlıklar; gerçekliğe nüfuz etmenin zorluğu, savaşın savunanları ve tarafları ve taraf olmak zorunda kalanları, modern hayatta etkileri taarruzun zayıflatıcı etkisine maruz kalmanın etkileri bütün bunları bu bölümde verir yönetmen. Londra’da geçer bu bölüm. Savaşı sadece fotoğraflardan bilen bir toplum. Savaş fotoğrafçısı olan Alex ve gazeteci Anne var sevginin ve savaşın odağında. Kendi içsel savaşları daha baskın aslında. Birinci bölümde Kiril, Zamira’ya fotoğrafçı bir abisinin olduğundan bahseder ama bunu filmin bütününde asla anlayamıyoruz. Zaman kavramını kaybettiğimiz bölümde zaman birbirine geçiyor. Birinci bölümde gördüğümüz kaplumbağa, Londra’da bir fanusun içinde. İnsanların, savaşın iki tarafını anlatırken yönetmenin verdiği en net mesajlardan birisi budur. Alex, Anne’i ikna etmeye çalışır Makedonya’ya  gelmesi için fakat Anne kabul etmez, Londra’ kalıp savaşta bir taraf tutması gerektiğini söyler. Alex, “Barış bir istisnadır, kural değil.” der. Savaşın bütün kötü yanlarını sadece fotoğraflarda göen Anne, kocasıyla çıktığı akşam yemeğinde bir çatışmanın ortasında kalır ve kocasını kaybeder. Fotoğraflarda olduğu gibidir kocasının yüzü ve Anne savaşı ilk defa yanı başında hisseder. Erdem, nedensiz, amaçsız, din ya da toplum tarafından emredilmeksizin ortaya çıkar bu bölümde.

 

FOTOĞRAFLAR

İnsani amaç, zamanın içinde insani tüm yönleri ile bir bütün olarak yetiştirme görevinden kaynaklanır. İnsan, hayatı yorumlamak ve yaşantısına bir anlam kazandırmak ihtiyacındadır. İnsanın bu duygusunun karşılanması, doyurulması ve geliştirilmesi gereklidir. Bu durumda zaman insanın içinde kaybolmuştur. İnsan ise çemberin dışında kalmıştır. Zamanı ve mekanı mutlak, apriorik bir konumlandırmaya tabi tutuyor bu bölümde yönetmen. Onları fetişleştirip soyutlaştırdığı gibi, gerçek yaşamın da dışına itmiş. Böylece sabitlenen ve tözsel bir içerime bürünen aman-mekan kavramsallaştırmaları toplumsaldan ayrışan yeni bir zaman ve mekan düşüncesinin kaldırım taşlarını döşemiş. Söz konusu epistemolojik duruşu, toplumsala rağmen yeni bir ontolojik duruşa getirmiş. Giddens, modern öncesi toplumlarda zaman ve mekanın birbirlerine bağlı olduğunu, zaman hesabının mekandan bağımsız olamayacağını söylemiştir. Zamanın niceleşmesinde perspeftifin keşfi dediğimiz bakışa sürükleyen yönetmen bu bölümle zaman algısını tamamen yok ediyor. Zaman ve mekan  bağını oparan yönetmen, kavramların içini boşaltıyor böylelikle. Zaman ve mekanın içinin boşaltılması ironik olarak iç içe geçmesi sürecine girmiş. Kendi vatanına dönen Alex, dönüşümün bir parçasıdır aslında. Birinci bölümde bir cenaze töreni görürüz, bu bölümde ölümüne götürür bizi. Alex’in elinde makinası yoktur ama eliyle çekiyormuş gibi yapar. Mesleği ve savaşın gerçek yüzü arasında sıkışan Alex bu döngünün asıl yüzüdür. Fotoğraf çekebilmek için bir mahkumun ölümüne şahit olan Alex, “Makinam birini öldürdü” der. Alex, eski sevgilisi Hana’nın yanına gittiğinde, Zamira’nın onun kızı olduğunu öğrenir. Zamira’yı arayan kişiler Alex’in kuzenleridir. Zaman başa dönmüştür burada; Zamira’yı kaçırırken Alex’i vurur kuzenleri. Zamira kiliseye doğru kaçar. Alex ölür ve yağmur başlar. Zamanın kaybettiğimiz nokta, Alex’in Anne’ye gönderdiği fotoğraflarda  Zamira’nın ölüm fotoğraflarının da olmasıdır. Zaman kaybedilir ama çember yuvarlak değildir. Kimse başlangıç noktasına ulaşamaz. Döngü aynıdır ve sürekli  tekrar eder. Her ne kadar film çember yuvarlak gösterse de sonuçlanmayan bir hesaplaşma ve devam eden savaşlarda yuvarlak olmadığını görürürüz. Bu bölümde sürekli kadraja giren ağaç ikinci bölümde biblo olarak çıkar karşımıza. Alex’in köyünde gezdiği sokaklar ve orada geçen sahneler, aynı yıl çekilen, Abbas Kiarüstemi’nin Hane-i Dost Kocast filmi ve üçlemenin ikinci filminde de vardır. Benzer sahneler taşıyan fimlerin, fikri merkezi savaş ve savaşın psikolojik etkileridir.