Gelecek Uzun Sürer- filmi üzerine

Zorlu bir coğrafyadan yükselen sesler ve bu sesin peşinden giden bir kadın. Farklı acıların anavatanı olan topraklarda muhafaza edilmeye çalışılan etnik kimlikleriyle bir halk. Ekonomik, kültürel ve siyasi nitelikleri acıların içinde budanmış bir toplum. Kuşaktan kuşağa tarihin naklettiği bu acının ağıdına misafir bir yolcu.

Özcan Alper’in iç sesi niteliğinde bir film. Aslında yeni olmayan bu iç ses; kurak bir milletin acılarına yönelmiş cüretli bir fikir doğrusu. Bir toplumun düzenini; içinde siyasetiyle, acısıyla, yasıyla olduğu gibi ortaya koyuyor, hem de içinde şiirli bir biçimde. Toplumun bütün güçlerine değiniyor. Toplumsal merdivenin bütün basamaklarını ele alıyor. Belki de bir sitemdir bu anlatı; zayıf, kötü ruhlu bir devlet adamını, çevresindeki dalkavuk rüşvetçileri, ahlaksızlığa düşmüş bir kesimi adeta bir mahkeme önüne çıkarıyor. Her şeyi öyle yaman, öyle yürek parçalayan bir gerçeklikle anlatmış ki; dumanı içimizde tütüyor ateşinin. Kalkmış kaldırmış bir halkın üstündeki inik perdeyi, Tanrı’nın ışığının girmediği odalara girmiş.

Diyarbakır’dan Hakkari’ye uzanan, ortak evrensel teması insan olan bir hikaye.
Gelecek Uzun Sürer(2011)
Müzik araştırması yapan Sumru, ağıtlar üzerine yaptığı tez çalışması için yola çıkar. Sumru karakterinin, Yolda karşılaştığı insanlarla olan ilişkisi tümüyle yöresel ve gerçek yaşantıları konu ediniyor. Öykü estetiğinden ödün vermeden fakat olabildiğince yalın bir belgesel tadında vurguluyor. Bu coğrafyada gerçekleşen her şey, birbiriyle ilintili yaşam serüvenlerini ve kültürel unsurlarını da kendine ekleyince; itici koşullar, devlet alabildiğine yanlı ve gaddar, zaten hırslı olan halkına acı çektiren sermaye yanlısı bir canavar. Özcan’ın asıl hedefine koyduğu bu konular olsada; paralelden gidip terör örgütü ve bu örgüte kurban edilen çocuklar ve ailelerin acılarını belgesel şeklinde anlatımlamış.

Sumru’nun aşık olduğu adamın ortadan kaybolması ile içine kapattığı acıları ve sevdiği adamın geleceğine dair beslediği umut; çocuklarının izini süren ve geleceklerine dair besledikleri umudun yolları kesişiyor. Görmezden geldiğimiz, insanların sadece bir eylem protesto olarak gördüğü acıların sesiyle yargılıyoruz kendimizi. Bir halkın yol ayrımı, ikilemi/karşıtlığı gündeminde tutuluyor hem de en katı biçimde. Bu büyük ıssızlığın ortasındaki büyük acının ağıdı; bir halkın, büyük bir evrenin içinde ve kendi içinde yapayalnız duran bir sessizliği gibi.

Sumru’nun yolculuğunda, bir iç yolculuktan ziyade bir halkın feryadını duyar gibi oluyoruz. Kürt halkını, kayıplarını ve bu topraklarda işlenen cinayetleri siyasi bir dizede değil şiirsel bir şemada göstermiş Özcan. Toplumcu gerçekçi bir çizgi izleyerek; halkın yoksulluk ve açlık savaşını, bu toplumun çocuklarının kayıp gidişlerini bir taraftan da her fırsatta kapital sisteme boyun eğmiş, duygudan yoksun be düşünmeyen çocuklar yetiştiren bir toplumu ele almış. Toplumu ele alışı sisteme bir başkaldırı olan yönetmenin, sosyo-ekonomik ayrıcalıkları, yoksulluğu, sefaleti günceller nitelikte içimizde şiirsel dille anlatımı.

Sumru’ya bu yolculuğunda Diyarbakır’da yaşayan eski bir kilise bekçisi olan Antranik ve korsan DVD satan Ahmet eşlik eder. Bir şiirsel dilin diyalojizmini tartışır nitelikte Ahmet ve Sumru’nun diyalogları. Çocuklarını, eşlerini kaybeden ailelerin hikayelerin ve acılarına ortak olan Sumru kendi hayatındaki acıyı keşfediyor. Üstünü örttüğü acıları bu topraklarda ortaya çıkıyor. İnsanın yorgunluğu, toplumun yorgunluğu, yaşama yorgunluğu, günlerin yorgunluğu ağıtlarla anlatılıyor adeta. Yasak, yasa, töre, geçim, ölümler, eve kapatılmıştık, erkeği de ama bilhassa kadını ezen gelenekler, görenekler, kıstırılmışlıklara karşı hem bir metafor hem de acının simgesi olmuş belgesel gibi çekilen sahneler. Ahmet’le Sumru arasında geçen bir diyalogda; Ahmet devlete kapitalizme ve Kürtlerin başka seçeneklere yönelmesine atıfta bulunuyor. Kaygıları toplumsal boyutta ele alan Ahmet, Theo Angelopoulos'un To vlemma tou Odeyssea (Ulis'in Bakışı) filmini izlerken kendi halkını da görüp film üzerinde düşündüğünde yalnızlaşıyor. Yanından bulunan arkadaşının kaygılarının Yeşilçam'la sınırlı olduğunu ve daha dar bir alanı kapsadığını anlıyoruz. Ahmet'in Sumru'ya söylediği "Ne çok sonra var değil mi" diyerek sistemin acımasızlığını, bu topraklara hiç gelmeyen adalete sitemini dile getiriyor. Bu sahnede ve filmin bir çok yerinde Özcan Alper’in Abbas Kiyarüstemi- Kirazın Tadı filmine atıfta bulunduğunu daha doğrusu aynı acıya sitem ettiğini görüyoruz. Kirazın Tadı filminde; bir sahnede Badii bey, "Kürtlerin elinde silah değil kürek olması gerekir" diyerek serzenişte bulunur. "Sizin maharetiniz çiftçiliğiniz ama elinize silah veriyorlar." diye Kürt Halkı üstüne sosyolojik çıkarımını izleriz.

Türklük vurgulu ulus-devlet ideolojisi üzerine inşa edilen bir devlette, ülkede yaşayan etnik kökenlerin kültürel hak ve talepleri gözardı edilip, acılarının ağıtları duymazdan gelinip sistematik bir anti-sempati meydana getirilmiştir. Siyasi bir uç yakalamak isteyen Özcan Alper, hem bu toplumun nitelikli üyeler yetiştiren örgütsel kesimini hem de bu coğrafyada ötekileştirilmenin getirdiği sonuçları işlemiş. İzlenmesi gereken siyasetin düşünsel zemini değil aynı zamanda bu coğrafyanın acı gerçeği olan ölümler ve geride kalan ailelerdir. Acının dili ağıt değil toplumsal birliktir. Acının dili evrenseldir.

MOUCHETTE(1967) filmi üzerine

Dünyaya gelişimiz bir yolculuk üzerine varsayımlanmıştır. İnsanin kendi varlığında sürdürdüğü bu yolculuk; hakikati aramak ona ulaşmaya çalışmakla geçer çoğu zaman. Dünyasallık ve zamansallık olarak ikiye ayırdığımız yolları, dünyadan kaçmak için değil çoğu zaman ona katılmak için kullanırız. Erdem ve ahlak gibi düşünceleri ne kadar hayatımızın merkezine koyarsak koyalım bunun bütünlüğünü din olgusu ya da kendi varlığımızın kuruntusunda arıyoruz. Platon’un , iyi ve kötü imgelerini çoğu zaman hakikate ulaşma yolunda kullanırız. Hayatımızın zengin bir metafor olduğunu varsayarsak ve hakikate ulaşmanın bu metaforlarda gizli olduğunu, yine sonuç insanin kendi varlığının hakikatine çıkacaktır. İyinin çıplaklığını ve kötülüğün hakikat ulaşımındaki varlığını bir mutlaklıkmış gibi resmetmeye çalışırız. Ahlak yolcusu olarak devam ettiğimiz yine hakikati aramak yolunda ilerlediğimiz mağaradan güneşi görmek için çıktığımızda, güneşin kendisine bakabilir hale geliyoruz. Hakikati ararken, olmaya çalıştığımız iyi kavramı, bencil ampirik bir bilince karşı direnir.

Platon terminolojisinde; sıradan şeylerin, insanların, sanat yapıtlarının, en önemlisi hayatımızın kusurluluklarının pekala farkında olmamıza rağmen “iyi” imgesini korumaya çalıştığımızdan bahseder. Varlığa aranan mana ve ölümle yaşam arasında bir hakikatin varlığına ulaşma yolunda; tüm zafiyetlere karşın, “mükemmel ol” emri insan için anlamını sürdürür. İnsan varlığının yolculuğu, iyi idesiyle birlikte fonksiyonel ve rastgele kullanımları da hakikate ulaşma yolunda kavramın yapısını gösteren bir anahtar değildir. İnsanın kendi aklını kullanarak hakikate ve özgürlüğe ulaştığını savunmuştur Hegel. Kant ve Hegel arasındaki fark, iyi ve akıl idealleriyle hakikate ulaşma; Kant’ın, insan varlığının tarihi bir bütünlüğün düşlenmesiyle bağlantılandırmasıdır. Hegel; trajediyi, çözümü  ve uzlaşması bütünlüğünü; bizzat kendisi olan bir çatışmayı gördüğümüz, verili tarihsel ve toplumsal insan bütünlüğüyle bağlantılandırır hakikat arayışını.


Sanatta ilham ve seziş güçleri ve bunların duygu ve metaforlarla zihinlere aktarımı çoğu zaman sinema aracılığıyla yapılır. Spinoza, “İnsanın daha az olgunluktan, daha çok olgunluğa kavuşabilme çabası” diye yorumlamıştır sanatı ve sanatı anlama isteğini. Çoğu zaman filozoflar tarafından geçmiş çağlardan yaşadığımız çağa kadar tartışılan bir ideyi, bilimsel ve deneyimsel yönlerle ve teknik bir realiteyle müspet bir hale getirmiştir sanat. Realize edilen çoğu eserlerin, duygu dilinin imgeler ve metaforlar olması insan zihnini yoran bir düşünce akımına sebep olsa da anlamanın uzun diyalektiğini hayatımıza olumluyoruz. Sanatın yaratılışında ve yansıtılmasında “ilham sanatta her şeyin başıdır” diyen Lessing, bir çok sanata hareket noktası olmuştur.

Manet’in, “sanatta güzele ulaşmak ya da ortaya koymak, derin hakikati ortaya çıkarmaktır” düşüncesini ve Empresyonist akımını benimseyen Robert Bresson’un, Heidegger’ın çalışmalarında ulaşmaya çalıştığı; hakikate ulaşmak mümkün müdür gerçeğine ulaşmayı mümkün kıldığı bir filminden bahsedeceğim.
Hakikate ulaşma çabasına kendi yalın dili ve metaforlarıyla cevap veren Bresson, aslında bizi kendi varlığımızda bir yolculuğa çıkarıyor.
Ezberlenmiş bir bakış içerisine temellenmiş, yöntemsel karakter irdelemesi üzerinde durmayan Bresson, ben ile benlik irdelemesi ve hakikate ulaşma çabasını birer taşıyıcı zemin olarak kullanmış. Doğalcı bir tutum sergileyen ve kendi ütopyosunun dışına çıkmayan Bresson, varlığın temel görevi yaşamak idealizmini çürütüyor ve hakikate ulaşmakta insanın kendi yolculuğunda başka varlıklara ihtiyacı olduğunun empoze edilmesine izin veriyor.

Mouchette (1967)
Ölüm olgusu üzerinden başlayan film; anne karakterinin bir sandalye üzerinde “bensiz ne yapacaklar” sözleriyle başlıyor.
Karl Jaspers’in “insan evrende tedirgin bir varlıktır, kaygı içindedir, çözemediği sorunlarla karşı karşıyadır. Bu nedenle yeryüzü ayaklarının altından kaymaktadır. Geleceğe güveni yoktur. Bu güvensizlik onu varlığının kaynağını aramaya, evrendeki yerini bulmaya itmiştir. Varoluşçuluğun, insanı anlaşılması, açıklanması gereken bir varlık olarak ele almasının başlıca nedeni de budur” sözlerini filmin temel zeminine yerleştirmiş Bresson.
Boş bir sandalyeye odaklanan camera, insan varlığının boş bir düzeyde kendi varlığına yaptığı yolculuğun, mevcut olmaklığın imgesini gösteriyor aslında.

Mouchette, yatalak annesi, sorumsuz erkek kardeşi, alkolik ve sevgiden yoksun babası, henüz daha bebek olan kardeşiyle yoksulluğun bütünüyle hakim olduğu bir evde yaşamaktadır. Hayatını bir mecburiyet, mevcut olmaklık üzerine devam ettiren Mouchette’nin, benliğinin ve ontolojik karakterinin adeta analizi tadında devam ediyor film.
Kant’ın “mevcut olmaklık ve mütemadiyen hayata eşlik etme” kuramını, yaşamsal olarak imgelemiş Bresson. Hergünkülük idelitesini, Mouchette’nin yaşamında görmek mümkün. Annesinin bakımı, sürekli olarak dışlandığı okulu ve küçük kardeşinin bakımı. İnsanın varoluş nedeni sadece kendi varlığıdır, ihtiyacı olan tek şey yine varlığıdır kuramını benimseyen bir çok düşünüre karşı duran Bresson, en net mesajlarından birini veriyor Mouchette ve ailesi üzerinden. Küçük kardeşinin ona olan muhtaçlığı, ağladığında Mouchette’nin kucağında susması ve Bresson’un insan varlığına seslendiği en net sahnelerden biridir; Mouchette, ağlayan kardeşinin sütünü kendi vücut sıcaklığıyla ısıtmaya çalışır.

Tarkovsky’nin; Bresson sineması için sözleri aslında filmin genel bütününü anlamamıza yardımcı oluyor. Tarkovsky, büyük hayranlık duyduğu Bresson için; “ onun filminde imgeleri ve metaforları anlamak için uğraşırsanız asıl anlamanız gerekeni anlayamayabilirsiniz”
Filmin genel bütünlüğünde diyaloglarla değil odaklandığı açılarla hatta görmemiz gereken sahnelerin dışında bambaşka yerlere odaklanan camera, duygu yoğunluğunu veriyor bize. Bresson, anlatmak istediği ve ulaşmak istediğimiz hakikati bize; cameranın bir ele, gözyaşına bazen bir çamura odaklanmasıyla da veriyor. Aklın hürriyetine dayalı seziş burada devreye giriyor. Kant’ın “insanın bir şeyi aklıyla var edebilmesi hali, her şeyden önce aklın kendi hüviyetine tam olarak sahip olabilmesi inancının belirmesiyle başlar; ve insan ancak böylesine bir inancın ortaya çıkmasıyla, isteme, duyma ya da duygulanma güçlerini elde eder ve sanatta ancak bu yoldan aktif bir rol oynayabilir” sözlerini benimseyerek belki de Bresson’u anlamamız mümkündür. Güdümlü sanat ideolojisi üzerinden ilerleyen Bresson, varlığın ve hakikate ulaşmanın bambaşka bir yolunu çizmiş.

İnsanın hayatı ve sürekliliğini, av ve avcı zeminine yatırıyor Bresson. Aristoteles’in, korkuyu keder ve kafa karşılığı olarak nitelendirmesini zıt bir zeminden işliyor. İnsanın, ölümü beklerken yaşamasını ve bu yaşamsalıkta kendi varlığının manasını aramasını, bir avcının gözüyle görmemizi istemiş belliki Bresson. Bir av sahnesi ve avının çırpınışlarını dikkatle izleyen avcı. Varoluşun, faktisitenin ve düşmüşlüğün zamansalığını mümkün kılan dolayısıyla zamansallığın ve kendi hayatına ihtimam gösterme yapısının momentlerini bu sahnede görebiliriz.

Sevgi ve saplantılılık üzerinden yine hakikati arama eylemine devam eden Bresson, iki karekter üzerinden ulaştırıyor bizi hakikate. Hiç bir şeye bağlı kalmayan, hiç bir şeye meyletmeyen, gün ne getirirse ona kendini teslim eden ama yine de bir şekilde herşeyi üstlenen o kayıtsızlığın meşum duygusuzluğunu bize en çarpıcı şekilde anlatıyor. İki karakterin aynı kadına saplantılı aşkı ve bunun bir düelloya dönüşmesi yine hakikatin kendisine çıkan bir yol oluyor. Yarım akıllı bir suçlu ve öldürdüğünü sandığın bekçi belki de Mouchette’nin hakikate ulaşmasını sağlıyor. Tecellinin, bireysel kaderlerin toplamından meydana gelişini serimliyor. Kadercilik üzerinden giden Bresson, kaderin kudreti ve insanın kendi nesli içindeki kadersel tecellisininin vukubuluşunu anlatımlamış.

Sezgisel ve estetik yorum idelizmasının üstün bir örneğini sergileyen Bresson, bu anlamda mekansallıktan uzak bir deneyimle yine duyguları bizim sezgilerimize bırakmış. İnsanoğlunun objektif ölçü ve yargı kıstaslarını, imgesel bir sürrealist çalışma örneği göstererek ortaya çıkarıyor. Okul dönüşünde yolunu kaybeden Mouchette, ormanda bu iki saplantılı adamın kavgasına şahit olur. Bresson’un, gece sahnesi ve sadece yağmur sesini aldığı duygu anlatısında; boşluk zeminine düşüyoruz. Mouchette, bekçiyi öldürdüğü sanan adamla bir kulübeye girer. Yardım etmek istemesini ona olan sevgisine bağlar. Bresson, yine hakikate erişmemizi belki de boşluk hissiyatının egemen olduğu bi yaşam figüründe sevgiye sarılmasıyla anlatmış. Hakikat nedir ona ulaşmanın yolu hangi varlıktır sorularını yine bizim duygu insiyatifimize bırakmış. İnsanın, birincil bakışından hareketle yine kaderciliğe bağlayacağı bu duygu zemininin hareket noktası yine varlığa yöneltilen soru niteliğinde. Yine bu bakıştan hareketle; insan, varlığın manasını ararken karşılaştığı olayları konuşur, yararlandırır, engeller, korur ve unutur. Mouchette’nin, kulübede tecavüze uğraması ve bu olayı sevgi ve varlığının manasında unutmak bilincini uyandırması yine bizi hakikate götürür. İnsan varlığı, kendinden başka her şeye muhtaçtır. Kendini bir teslimiyete sürükleyen bu sevgi aslında Mouchette’nin tek hakikati. Babası ve kardeşi tarafından verilmeyen sevginin boşluğu, onun vücuduna yapılan işkencede vuku buluyor. Onu seviyorum diye tecavüzcüsünü savunması, kendi benliğinde bir arayışın sonu oluyor.

Mouchette’nin, annesini kaybetmesi ve bunun üzerine kendi varlığına başkaldırdığını görürüz. Filmin bu sahnesinde yine Bresson, Platon’un  -iyi-kötü- idealizmine yer vermiş bolca. Ona yardımcı olmaya çalışanlara karşı soğuk tavırları ve boşvermişliği yine hergünkülük üzerinden zıt bir yöne gitmesi, kendi zihnimizde iyi ve kötü imlenimi yaratamıyor.
Mouchette’nin, annesinin ölümü üzerine düştüğü bu boşluk intihar etmesiyle sonuçlanır. Mouchette’nin, bir gölet kenarına giderek bir kaç defa yuvarlanmasını; Tarkovsky, “filmde Mouchette karakterinin bir kaç defa yuvarlandığını görürüz, ama anlam veremeyiz ve anlam aramayız, bize sorarlar bu sahnede ne demek istediniz ama biz bunu insanların kendi hissiyatlarına bırakmışızdır.”  Yorumunu yapar. Bütüncül bir yargıda bulunmanın imkansız olduğu bu sahnelerde hakikate ulaşmak yine izleyiciye kalıyor.
Heidegger’ın, “hakikati bilebilir miyiz, bilsek de başkalarına aktarabilir miyiz” ve Kant’a göre aklın sınırları dışında kalan bu bilgi mümkün müdür? sorularının cevabını Bresson,  kendi ütopyasında ulaştırıyor bizi. Mouchette’nin, bir defa yuvarlanıp başaramadığı ve ikinci yuvarlanmada bir traktörün sesiyle durması ve geçen adama selam vermesi yine bizim hissiyatımıza bırakılmış. Çevremizde olan olaylara hergünkülük ve kadercilik yaklaşımlarıyla boş bakmamız belki de anlatılmak istenen. Geçen adamın selama bakış atmaması öylece geçip gitmesi ve Mouchette’nin, üçüncü denemede sular altında kalması varlığımızın bir kaygan zemin olduğu gerçeğidir belki de.

Yenilikçi akımın öncü isimlerinden Bresson, belki de bir çok filozofun düşünce zeminini böylece yok etmiş. Gerçeği değil hakikati arayan bu yolda bizi; Dilthey’in şu sözlerine sürüklüyor. “İnsan tarafından yaşanan yaşamın, yani insanın kendini tinsel-kültürel bir varlık olarak ifade ettiği yaşamın öyküsüdür” Heidegger’ın varoluş felsefesinde cevaplanmamış soruları, kendi bilinç altımızla cevaplıyoruz. “Herkes hiçbir zaman ölmez çünkü ölemez. Zira ölüm hep kendi ölümümdür ve sahih olarak ancak öne koşucu kapalılığı açma kararlılığı içinde varoluşa dair biçimde anlaşılabilir. Hiçbir zaman ölmeyen ve bitişe doğru varlığı yanlış anlayan herkes, ölümden kaçışa karakteristik bir tefsir sağlar. Bitişe daha çok zaman var” sözlerini zıt bir şekilde karakterize eden Bresson, insan varlığının kendine doğru, geriye doğru, bir şeye doğru, bir şeye yönelik ve bir şeyin beraberinde fenomenlerini eşsiz sanat diliyle anlatımlamış bize. Gerçeğe değil hakikate ulaşmanın varlık için mümkün olduğunu, yaşam ekstazları içinde ulaşıldığının altını çizmiş. İnsan varlığının, ahlaki hüküm eyleminden, mantıksal etkinliğin ve hissiyat uyandırılması tekniğine ulaştırılmasına aracı oluyor Bresson.

Kant bizden, kafası karışık tarihsel bireyler değil, onların yüreğindeki evrensel akla saygı duyan bireyler olmamızı istemiştir. Bresson evrenindeki bu akla saygıyla eğiliyoruz.



Kaynakçalar:
Varoluşçular ve Mistikler-İris Murdoch
Homo Deus- Yuval Noah Harari
Kültür-Teryy Eagleton

Love And Death(Aşk ve Ölüm)filmi üzerine

Sinemanın kilometre taşlarından olan, edebiyat ve felsefenin hayatımıza akışı, kendi iç dünyamızda yarattığımız hayalin yansıması niteliğindedir. Edebiyat ve felsefe dünyada yabancı bir ses gibidir, meraklı kulakların işiterek ağızdan ağıza aktarabileceği. Kurumsal olarak konuşulabilecek evrensel bir boyuta gelmesinin en iyi aracılarından biri yine sinemadır. Okumanın evrenselliği, felsefe ve edebiyatı beslemiştir bununla birlikte edebiyat ve felsefe de sinema sektörünü beslemiştir. Karakteri, yazılı bir düzenekten alıp dünya mertebesine getirir. Duyguların betimlenişinin harekete geçirilmesi imlenimini sunan sinema, karakterize mekanizması ve teknolojinin imkanlarıyla servis eder. Kamuya açık bir sunuşta; felsefe ve edebiyatın özünden hareketle çok daha radikal bir biçimde yayınlanabiliyor.  Konuyu işleyenler tarafından, üstün bir övgüye tabi tutulduğu kadar çoğu zaman eleştiri temeline de yatırılmıştır.

Sistematik bir örgütlenme ve aynı zamanda paralel ayrışımların ilişkilendirildiği bir yapımdan bahsedeceğim.
Love And Death(Aşk Ve Ölüm)1975-Woody Allen
Allen’ın filmografisi, parodi bir düzeyde ilerliyor. Bir çok eserinde olduğu gibi yine bizi çelişkiler sarmalına sürüklüyor. Edebiyat, felsefe, din, ahlak, savaş, ölüm ve aşk konularına; ciddiyetten uzak fakat bir o kadar gerçekçi yaklaşan Allen, bir varoluş çizgisinde en önemlisi ölümle yaşam arası bir modusta Tanrı ve insanın hergünkülüğüne dokunmuş edebiyat ve felsefe üzerinden.

Film, Rus edebiyatının iki farklı yazarı Tolstoy ve Dostoyevski esinlenmelerinden ziyade, karakterize ederken iki farklı ekolün karışımını sunuyor. Allen, Dostoyevski tarzını benimsese de filmde iki yazara da göndermeler görüyoruz bolca. Suç Ve Ceza, Savaş Ve Barış gibi iki kült esere mizahi karakterize tarzıyla yaklaşmış. Mizahi bir karakterize söz konusu olduğu kadar, Dostoyevski’nin karamsar tarafını, Tolstoy’un, pozitif yaklaşımlarını görüyoruz. Filmin gidişatında, bir çok esere gönderme yapıldığını görebiliyoruz.

Kuzeni Sonya’ya, saplantılı bir şekilde aşık olan boris’in büyük arzusu onunla evlenmektir. Sonya ise, Boris’in abisi İvan’la evlenmek istemektedir. Boris ve kuzeni Sonya arasında geçen diyalogda MARTİN HEİDEGGER-VARLIK VE ZAMAN eserine gönderme izliyoruz. Allen, Heideger’ın; insanın dünya içindeki varoluşunu yani (Dasein’ı) bu diyalogda veriyor. İnsanın varoluşunun zaman ufku içinde açığa çıktığı görüşünü benimseyen Dasein’i, iki karakter arasında geçen sözlü atışmada mizahi bir dille harmanlamış yönetmen.

Din üzerinden giden Allen, hedefine Hristiyanlık ve geleneklerini koymuş. İnanç sistemini sorgular nitelikte ve yapılan merasimlerin belki de gereksizliğine değinen yönetmen mesajını net bir şekilde veriyor. Allen, Bergman’a selam vermeyi unutmamış. Begman’ın (Persona-Yedinci Mühür) filmlerini izleyenler yine bu sahnelerde esintileri göreceklerdir. Devamında, Felsefe ve dini harmanlayan Allen, varolan dört yaşam gerçeği, doğa - hayvan-insan-Tanrı üzerinden serimliyor anlatısını. Bunlardan akıl sahibi olan insanın ölümü ve geriye kalan külleriyle, anne karakterinin dalga geçmesi ve küllerle konuşmaya çalışması; Allen’in, Hristiyanlık inancından yeniden dirilebilmek için yakılarak defnedilme inancına mizahi bir dille başkaldırısı niteliğinde. Ölünün geride kalanlardan koparıldığını, dolayısıyla cenaze töreni, defin ve mezarlık kültü gibi ilgilenmelerin nesnelliğine atıfta bulunuyor. Yas tutarak ve anarak öylece varolan geride kalanların, yad edici tutumlarının boş birer modus olduğunu fazlasıyla savunmuştur felsefe. Allen, ölüm kendini bir kayıp olarak ortaya koysa da bu geride kalanların deneyimlediği, ölenle yaşayan arasında bir savaştır mantalitesini yerleştirmiş. Boris’in, çocukluğunu hayal etmesi ve İsa’nın çarmıha gerilmesiyle dalga geçmesi, yine Allen’in ince bir göndermesi. Boris’in, çocukluğundan gelen bir ölüm korkusu ve bu korkunun üstüne gitmesi, Tanrı ve ölümle konuştuğunu sanması yine Allen’in, İnsan varlığından Tanrı’nın varlığına uzanan bir varoluşsal sancı anlatısı tadında. Tanrı’nın ölümsüzlüğü ve insanın ölümlü olması gerçeğinin üstünden yine mizahi bir dille geçiyor. Boris’in, hayalinde Tanrı’ya; ölümden sonra hayat var mı, Tanrı var mı diye sorular yöneltmesi ölüme hazırlık niteliğinde.

Filmin devamında; Boris, girdiği düello sonucu Sonya’yla evlenir. Düello sahnesinde yine, TURGENYEV-BABALAR VE OĞULLAR göndermesi görüyoruz. Kitapta geçen, Bazarov’un düello sahnesi birebir alıntılanmış neredeyse. Allen’in seyirciye seslendiği birebir sahnelerden biridir neredeyse. Boris, Kont ile yaptığı düello sonunda; keşke onu vursaydım diye devam eder. Boris’in karakterize formülasyonunda: Suç ve ceza, Savaş ve Barış, Babalar ve Oğullar kitaplarının hastalıklı karakterler betimlemeleri serimlenmiş.

Savaş ve şiddet karşıtı olan Boris, Napolyon’un  Rusya’da başlattığı savaş sonucu zoraki askere alınır. Allen, karakteri savaş manasında yüceltmek yerine daha çok yeriyor. Burada; kölelik ve devletin yönetim şeklini, yine PLOTON-DEVLET kitabından alıntılarla anlatımlamış Allen. Devlet kitabini okuyanlar bilir, orada devleti kimler yönetmeli diye tartışma konusudur Platon ve diğer düşünürler arasında. Platon ve Traysmakos arasında geçen tartışmada; “Devlet denilen kuruluş birlikte yaşayan insanların bir toplamı değildir. Aksine o bir organizmadır. Bir organizma olan devlet, insan ile aynı yapıdadır. Yani devlet büyük çapta bir insandır. Aynı şekilde insan da küçük çapta bir devlettir. Bir de birey ile devlet belirsiz bir ilişki içindedir: Yalnızca bireyler devleti oluşturmaz, devlet de bireylere “şekil” verir. Birey, içinde yaşadığı devlete benzer; devletin görünüşü nasılsa, bireyin görünüşü de odur. Mükemmel devlet mükemmel bireyler oluşturur, eksik ve yapmacık bir yapıya sahip devlet ise kusurlu ve eksik yapılı bireyler oluşturur. Platon bu görüşünü kanıtlamak için yanlış devlet şekillerinden bir kanıtlama yapar. Devleti işçi sınıfının yönetmesi gerektiği hatta en iyi onların yönetebileceği idesi mevcuttur. “
Boris ve askerlerin kendi aralarında geçen diyalogda; Allen, yine zıt zeminden ilerliyor. Boris karakteri üzerinden yine mizahının ucunu, devlet ve yönetim bozukluklarına batırmış. Savaşa giden askerleri, kahraman diye yüceltmek yerine daha çok dalga geçiyor. Savaş ve gereksizliğine zıt bir tabandan dokunan Allen, POTEMKİN ZIRHLISI filmine dokunduruyor mizahını diğer taraftan da.
Savaş karşıtı düşüncelerini “ savaş cinayettir, tanımadığın birini öldürmek cinayettir” diye ifade eder Boris. Allen, savaşın anlamsızlığını vurgulamak ve mizahın dışına çıkmamak adına; Charlie Chaplin’in (Büyük Diktatör) filmini benimsemiştir. Yine Bonis’in hücre sahnesinde, kısa bir zamanlamada Dostoyevski’nin bir çok romanına atıfta bulunuyor Allen. (Budala, Karamazof kardeşler, Suç ve ceza)
Yine Boris’in, savaşa giderken yanında kelebek koleksiyonunu götürmesi, Vladimir Nobokov’a selamıdır Allen’in. Hafızada yedi yaşında sonra dikdörtgen pencereden giren sabahın ışığıyla bağlantılı hissettiği her şeye yalnızca tek bir arzunun egemen olduğunu söyler Nabokov; kelebek
Nabokov’selamını yine Sonya ve papaz arasında geçen: 12 yaşında sarışın kızlar diyaloğunda görebiliriz.

Sonya ile evliliğinde mutluluğu yakalayamayan Boris, sürekli olarak ölümden bahseder. Bir çok idrak doğumuna meydan veren yönetmen, realizme karşıt olarak idealizm kavramları gibi ölüm ve yaşam zıtlıklarına girmiş. Sonuçları bakımından ikisi de karşıt ve savunulmaz olsa da, yaşamın önceliği ve ölümün her an olabilirliğine  alaycı bir dille dokunuyor. Kant’ın Transendental kuramını selamlamış Allen yine detaycı zekasıyla. En çok istenilen arzuya ulaşma sonrasında bir boşluk ve varlığı sorgulama en nihayetinde varlığın somut delili yaşamın anlamsızlığını diyalektik bir düzeyde; hakikat ve yanılsama görüşüne taşımış. Boris’in sürekli olarak ölümle konuştuğunu sanması; varolan bir şeyi kendi örtüklüğü içinden çekip çıkarmanın ve keşfetmenin sonucu olarak ölümün görünür kılınması gibi. Felsefe ve dini harmanlayıp, Bonis’in diyaloglarında sözcük mistizmini tavan yaptırıyor Allen. Fantastik olarak idealleştirilen karakter; varoluşun, hristiyan teolojisinin, ahlakın, savaşın işaretle gösterilmiş şeffaflığı gibi. Doğum ile ölüm arasında bir varlığın yukarıda bahsettiğimiz (Dasein) varlığına ulaştırıyor bizi.

Başkalarının ölümünün deneyimlenebilirliği üzerinden devam eden Allen, Bonis ve Sonya’nın, Napolyon’a suikast için çıktıkları yolda bolca entelektüel tartışmalarına yer vermiş. Ölüm, yalnızca öylesine mevcut olan bir gerçeklikten alınıp, cansız maddi bir şeye dönüştürülüyor geçen diyaloglarda. Ölümün kendine özgü bir varlık olduğunu imleyen Allen, insanın kendi varlığını mesele etmesi gerektiğinin altınızı çizmiş. Ölümün sınırlarını ayrıntılı olarak çizmenin mümtazlığına mizahını iliklemiş. Öte yandan ölümü fizyolojik ve biyolojik olarak ele alıyor,  Boris ve Sonya arasında geçen konuşmalarda. Ölümün türleri, nedenleri, oluşumu ve gerçekleşme minvalleri üzerine tartışmaların aynısını: Kaynakça -Varlık ve Zaman- Ölüm eksistensiyal analizi başlığı adı altında bulabilirsiniz. Ölüme yönelik tutuma ilişkin duygu yüceltici norm ve kuralların sunumu, ölümden sonra neyin var olup olmadığını yöntemsel incelemelerini, Allen bize mizah ve detaycı zekasıyla, karamsar bakış açıcıyla sunmuş. “ ölüm kaygısı en zati, irtibatsız ve atlatılamaz olabilirlikten kaygı duymaktadır. Bu kaygının nedeni dünya içinde varolmanın kendisidir. Ölüm kaygısını, hayatını kaybetme korkusuyla karıştırmamak gerekir.”
Boris, savaş karşıtlığı aslında ölüm korkusu ve sürekli olarak ölümle konuştuğunu sanan biçimsiz bir varlık olarak işliyor duygularımıza. Allen’in, bütün ispat edilenleri, edilmeyenleri, bir çok eserin kahramanını ve felsefenin kuvamlarını harmanlayarak ortaya çıkardığı karakter sadece mizahının ve kaleminin gücünü değil ince zekasının bir ispatı kıvamında. Ölmenin bir vukuat düzeyine indirgendiği sinemografisinde, “ Ölüm, dünya dahilinde mevcut olan bilindik bir hadise olarak karşımıza çıkar. Bu haliyle o, her gün karşılaşılanları karakterize eden bir dikkat çekmezlik içinde kalır. Sonunda herkes ölür ama şimdilik sıra bizde değil” sözlerini misyonu  yapmış. TOLTSTOY-İVAN İLVİÇ’İN ÖLÜMÜ eserinde “herkes ölür” kavramının yarattığı sarsılma ve çöküş psikolojisini işlemiştir. Bütün bu ciddiyetin ve ölümün üzerine serilen sahnelerden kaçmak adına, Boris ve Sonya’nın Napolyon suiskastı için uğraşırken, Boris’in yanlışlıkla Sonya’nın kafasına vurması yine Charlie Chaplin sahneleri esinlemesi. Ölümle mizahı birleştirip bizi karanlıktan çıkarıyor hemen.

Allen, bakış açımıza her ne kadar edebiyat, felsefe, din, ölüm ve Tanrı serimlemerini koysa da asıl konuya aslında filmin adı olan aşk konusunu getiriyor mizahın ucunu. Ahlak, cinsellik ve aşk konularına değinen Allen, Boris ve Sonya’nın aşk üzerine tartışmalarına yer verir. Sonya, “ seni seviyorum ama aşık değilim . Hayal ettiğim aşk iki mükemmel insan arasında geçen aşktır yani aşksız seks boş bir maceradır” diye tamamlar sözünü. Bunun üzerine Boris, “evet, ama en iyi boş maceralardan biridir” diye cevap verir. Allen, Boris karakteri üzerinden mizahın ucunu Yunan felsefesi ve Socrates’e değdirmiş. Bütün Yunan felsefecilerin eşcinsel olduğunu söyleyen ve bu kuramın sahibinin Socrates olduğunu savunan Boris kendi cinsel kimliğini de sorgular burada. Cinsellik, aşk ve ahlak olgularına dokunan Allen, Sonya’nın kaçamakları, Boris’in Kontesle olan gecesi ve Sokrates üzerinden abartılı bir şekilde işlemiş. Allen’in bütün bu türler arası geçiş grafiği eşsiz zeka ve kendi ütopyasının örneği gibi. Filmin sonunda yine bir Dostoyevski- Karamazof Kardeşler göndermesi görülür. Dostoyevski’ye olan bağlılığını yine onun kaleminin canlandırmasıyla noktalamış Allen.

Filmin sonunda, ölüm gerçekleşmiş olsa da aslında verilmek istenen mizah adı altında çok net ulaşıyor seyirciye. Başta Boris’in dediği “Aslında tüm insanoğlu işlemediği bir suç yüzünden infaz edilmiyor mu? Eninde sonunda herkes gidiyor, tek fark, ben yarın sabah saat 6:00’da gideceğim. Aslında 5:00’te gitmem gerekiyordu ama çok iyi bir avukatım var.” Sözleri filmin sonunda içimize işliyor. Kahkahayla başlayan film dansla bitiyor. Ölümle dans.

Kaynakçalar:
Martin Heidegger-Varlık ve Zaman
platon-Devlet
Yuval Noah Hararı-Hayvanlardan Tanrılara

Paths Of Glory(Zafer Yolları) filmi üzerine

Tarihte devletlerin kendi bütünlüklerini korumak için kullandığı tek silah hep insan olmuştur. Rekabet, temelden kabile yaşamlarından beridir varolan bir savunma tekniğidir. Devletin kendi birliğini korumak ve çıkarlarını gözetmek için aidiyet güdüleri doğrultusunda insanı yine bir insana silah olarak kullanmıştır. Böylelikle harb ve savaşlar ortaya çıkmıştır. Savaş ve askeri disiplinler üzerine tarihte bir çok düşünür kendi otoritesini belirleyen sözlerini söylemiştir. Bir idealizm olarak yansıtılan savaşlar, askeri birliklerin namlusuna insanları koyarak farklı boyutlara getirmişlerdir. “En mükemmel savaş muhabere etmeden kazanılan savaştır. Savaş, devlet için hayati öneme haizdir. Yaşam ya da ölümle son bulan bir sahadır ve hayatta kalmaya veya mahvolmaya giden bir yoldur” der Savaş Sanatı eserinde Sun Tzu. Devletlerin kendi içlerinde siyasi bir sürekliliği sağlamak ve toplumu ideolojik bakışa sürüklemek adına askeri birlikler oluşturulmuştur. Başta bahsettiğimiz kabile savaşlarından, hükümdar mücadelesine, askeri birliklerin savaşlarına, çağımızda ise devlet ve devletin kurduğu askeri birliklerin savaşı halinde halen devam etmektedir. İnsanların toplumsal itaatleri için uygun hurafeleri kullanan devlet ve birlikleri onları birbirine kırdırmayı başarmıştır. Yine devletin sistemlerinin yanlış işleyişi ve kanun koyucuların insan hayatına teknik baskı olarak savaşı koyması, aynı kanunlar tarafından sistem eleştirisi adı altında insan hayatı almıştır.

Realist öğretinin temeli haline gelen savaş üzerine görüşlerini ve teknik bakışını, sistemsel bir eleştiriyle toplumun bakışına taşımak adına Stanley Kubrick’in yaptığı, büyük ses getirmiş filminden bahsedeceğim.
Paths Of Glory(Zafer Yolları)1957

“Şayet birbirinin kurdu olan iki insan, aynı anda beraber sahip olamayacakları bir şeyi isterlerse düşman haline gelirler ve süreç sonuçta ya birinin diğerini kontrol alması ya da yok etmesi ile neticelenir” Hobbes’in Levlathan eserinde böyle geçer. Bu sözü filmin genel misyonuna ilikleyebiliriz.
Yönetmenin, tek bir mekanda çektiği film, savaş psikolojisinden daha çok sistem ve hiyerarşi eleştirisi boyutunda. 1.dünya savaşının soğuk savaşcısı Fransa'yı sistematik bir eleştriye tabi tutuyor. Uzun sekansların tek bir mekanda verilmesi yönetmenin sadece vermek istediği mesaja odağı gibi. Suçu ve suçluyu aynı devletin sisteminde ele alan Kubrick, belki de tarihin en Cüretkar filmini çekmiş bu anlamda. Üç asker üzerinde adalet ve din olgularına ustalıkla vurgu yapan yönetmen, sistemin hak ve hukuk konusunda zayıflığını serimliyor.

Almanlardan alınması için savaşılan Ant tepesi ve askeri birliğin başında sisteme karşı duruşuyla Albay Dax. Dax karakterini toplumun bütünü, Ant tepesini almaktan daha çok kendi çıkar ve menfaatlerini ön planda tutan, rütbe uğruna adaletin her basamağını kendi leyhine çeviren general Braulard ve Paul Mireau'yu devlet olarak ve Ant tepesi uğruna yapılan savaşın ego savaşına dönmesinin sonucunda idam edilen üç askeri kurbanlar olarak ele almış Kubrick. Dax ve Paul arasında geçen dialogda filmin vurucu sahnelerinden. Masa başından savaşmanın kolay gözüktüğünü söyleyen Dax, insan hayatının sonu hangi Zaferle biterse bitsin damardan akanın kırmızı bir süt olacağını ve masa başından yönetenlere bir şey olamayacağını dile getiriyor.
Askerlerin kendi aralarında ölümü konuştuğu sahne belki de savaşa dair tek psikolojik sahnedir. Ölüm nasıl olsa var nasıl olduğunun bir önemi var mı diyen askerin ölümü kabul edişi sadece psikolojiyle açıklanabilir.

Ant tepesinin Almanlardan alınması için yeterli askeri birliğin olmadığını söyleyen Dax, bunun mümkün olmadığını ve çok kayıp vereceklerini ifade eder.  General Paul, “bütün Fransa size güveniyor. Ve benim için bu savaş önemli benim gibi bir adamın hayatı bütün Fransa’nın hayatından daha önemli. İlginizi çekebildim mi albay” diyerek menfaat ve çıkarları için bu savaşı istediğini beyan eder. Bunun üzerine Paul, “Ben önünde bayrak sallayarak heyecanlandırabileceğiniz bir boğa değilim. Vatanseverlik bir hainin son sığınağıdır” der.
Birinin bilgelik dediğine başka biri korkaklık, birinin vahşet dediğine başka biri adalet, birinin tutuksuzluk dediğine başka biri büyüklük, birinin ciddiyet dediğine başka biri aptallık diyebilir diyen yönetmen devlet ve toplumu karşı karşıya koymuş.

Savaş olgusundan çok, neorealist bir ideoloji ortaya konulup; devletin kendi içinde sistemin anarşi ve hiyararşik bir çarka dönüşmesini ele alan Kubrick; üst otorite olarak sadece kişisel çıkarların ve rütbelerin gözetildiği  radikal bir koloninin söz konusu olmadığı hiyararşi sistemini vurguluyor. Bütün dünya savaşlarında, cesaret duvarlarının örülemediği ve ortak bir milli bakışa konulamayan bu sistem eleştirisini kendi adına büyük bir ustalıkla işleyen Kubrick; savaşların en önemli malzemesi olan insanın ancak devletin koyduğu yetkiler ve eline verilen silahlarla ölümcül bir vasıta haline geldiğini vurgulamış.

Mücadelenin başarısız bir şekilde sonuçlanması ve birliğin geri çekilmesiyle asıl savaş başlıyor. Kişisel çıkarların mücadelesi olan ve başarısız olunan mücadeleye yine kişisel çıkarlar doğrultusunda üç asker suçlu olarak seçiliyor. Devlet ve birliklerinde; kanun koyucu olarak belirledikleri kaideler çoğu zaman ilkelliğin imgesi oluyor. Tek başına yalın bir savaşçı olan insan, bu ilkelliklere, silahlara, sistemin mantık ve otorite üstünlüğüne karşı duramıyor. Liderlik olgusu altında bu üç askerin adil olmayan bir seçimle idama mahkum edilmeleri ve ölümü beklerken yaşadıkları süreç savaş psikolojisi dışında, toplum psikolojisi zemininden işlenmiş. Bu askerler seçilirken yapılan pazarlık aslında ideolojik bir savaşın amacına ulaşmamasından değil, kişisel çıkarlar doğrultusunda olduğunu betimliyor. Yüz asker üzerinden yapılan pazarlık, üç askere iniyor. Askerlerin idamının, kalan askerler için emsal bir dava olacağını savunan Paul, savaşı şahsileştirme ve sistemin gücünü gösterme eğilimindedir aslında.

Filmin belki de en vurgulayıcı sahnelerinden biri olan mahkeme sahnesinde askerler savunmalarını yapıyor. Savcının, neden ateş etmeye devam etmediniz geri çekildiniz geçerli bir sebebin ve seni gören şahitlerin var mı sorusuna; tutuklu onbaşı Paris şöyle cevap veriyor: Devam etmemiz  mümkün değildi. Şahidim yok çünkü orada bulunan herkes ölüydü. Tutuklu askerler; Paris, Arnaud ve ferol’un savunmasından sonra, albay Dax söz alır: Hayati olabilecek delillerin karartılmasından dolayı bu mahkemeye karşı çıkıyorum. Dün sabah gerçekleşen saldırı, Fransa ordusuna leke sürmemiştir ve bu ulusun askerleri için de utanç kaynağı olmamıştır. Ancak bu askeri mahkeme bir lekedir ve utanç kaynağıdır. Bu askerlere karşı yapılan bu dava tüm adalet sistemini maskara etmiştir. Bu askerleri suçlu bulmak bir suçtur ve ölene kadar bu lekeyi taşıyacaksınız. İnsanın en asil duygusu olan merhametin burada hiç bulunmadığına inanamıyorum.
Dax’ın bütün çabasına rağmen üç asker idam cezasıyla yargılanır.

Kubrick, cüretkar bir sahne daha koyarak dini sarkastik bir dille ele almış. İsa ve son akşam yemeği vurgusu yapan Kubrick, aynı toprak için savaşan ve aynı korkuyu paylaşan askerlerin, seçilen bu üç askeri kurşunlanacak olmalarına sarkastik bir yaklaşım yapmış. Üç askerin son yemeklerini yerken bu son akşam yemeğimiz demeleri ve gülümsemeleri özetliyor. Daha sonra papazın gelmesi ve günah çıkarma sırasında askerlerden birisi; benim dinim budur diyerek şarabı gösteriyor. Ben ona inanıyorum ve içiyorum mutlu oluyorum der. Ve devam eder: Bu müesseseden borç isterken çekinmeyin çünkü reddederken kibar davranıyoruz. Bizim oralarda böyledir. Ölüme, kendi birliklerinden askerlerin kurşunlarıyla gidiyor bu üç asker. Birlikte bir savaşın parçası olan ve aslında hepsinin kurban olarak görüldüğü sistemde, insana doğrultulan silah yine insan oluyor. Filmin en dikkat çekici sahnelerinden biridir belki de; kurşuna dizen askerlerin hiç duraksamadan, tereddüt etmeden sistemin istediği ve işlediği şekilde diler askerleri kurşuna dizmeleri. Bu sahnede duygu yoğunluğundan kaçınan Kubrick, belki de sistemin acımasızlığını, kurşuna dizen askerler üzerinden vurguluyor.

Devletin ve birliklerinin kendi çıkarları doğrultusunda oluşturdukları bu koalisyon, dinamizm ve güç olmakla beraber kendi ordusunu politize edip birey bazında gücünü arttırdığı gibi toplum üzerinde etkisini gösteriyor. Mevzubahisin bir birlik ve beraberlik savaşı olmadığı gerçeği ve savaşın doğasını değiştirilmesi, savaş ile değil rütbeler ve menfaatler ile ilgili unsurları çoğaltmıştır. Kubrick, bir savaştan ve savaşçıdan çok, suç-suçlu, toplum-devlet, sistem-yargı eleştirisi yaptığı filmde karakterler üzerine misyonlamış adeta. Dax, bir halk ordusu olarak çıkarılmış karşımıza. Parelel olarak doğru hedeflenmiş politik kararlar olarak. Savaşın gerçek mükemmeliğinin toplum yansıması olarak.
Devlet olarak ele aldığımız Paul, yenilmeyen ve sürekli yenilenen bir düşman. Savaşma iradesi ve savaşma sebepleri sadece kendi bireysel çıkarlarından yana olan, sosyopolitik yapının derinliklerine kadar kök salan bir düşman. Böyle bir düşmanla ancak benzer bir yaklaşımla baş edebilirsiniz düşünce zemininden ilerlemiş Kubrick. filmin son sahnelerinde Dax, kendisine gelen rütbe üzerine, çabasının bu olmadığını dile getirerek bu düşünceyi ifade  ediyor.  Savaşta politikanın üstünlüğü belirler nitelikte çıkarımları olan ve kullanılan gücün kanun koyucuların acımasızlığı olarak nitelendiren Kubrick, politik hedefe ilerlerken savaşın çatışma dışında kalan bütün sığınaklarına girmiş böylelikle.

Filmin son sahnesinde; ganimet olarak görülen bir Alman kadının sahneye çıkarılması ve askerler tarafında aşağılanması epey vurgulayıcı. Dilini bilmedikleri bu kadından, aşağılayarak şarkı söylemesini istiyorlar. Kadın şarkı söylemeye başlıyor ve askerler dilini bilmedikleri için sadece melodisine eşlik ediyor.  Kadının söylediği bu şarkıyla beraber bütün askerlerin onunla birlikte ağladığını görüyoruz.  Kapıda onları dinleyen Dax, kendisine gelen bir askerin tekrar sınıra gitmemiz gerekiyor demesi karşısında; sadece bir kaç dakika daha istiyorum onlar için der. Hiç bilmedikleri bir dilde sadece ortak bir acıda buluşan bu askerlerin yaşadığı duygu; Dax’ın kazanmış olduğu tek zaferdi belki de.

Savaşlarda; strateji ve sistemden çok, moral ve psikolojik büyük önem verilmesi gerektiğini savunmuştur Clausewitz. Tarih boyunca görülen diktatörlüklerin, diktacı bir tutumla yönetilen ulusların tarihleri savaş ve yenilgilerle dolmuştur. Ve kendi menfaatleri doğrultusunda  kendi yasalarını belirleyen devletler, teknik bakış olarak savaş dedikleri kanlı eylemlerini gerçekleştirmiştir. Toplumsal birliklerin en iyi şekilde yaratılması yine içinde en iyi kanunların bulunduğu devletlerde olur. En ölümcül salgın; içinde kanunları kendi menfaatleri doğrultusunda düzenleyen bir devlettir.

Ida(Anna) filmi üzerine

Dünya ve dünya içinde hakimiyetimizin nüfuzu ve aleniyeti tarihler boyu değişken bir benlikle idame etmiştir. Yaşam alanızımızın ve tercih ettiğimiz yaşam modületesinde asıl amacımız varlığımızı ispat etme çabasıdır. Varolmayı ve yaşamayı kendimize mesele ettiğimiz benliğimizde çelişkiler hep asıl zemindir. Kendi içimizde düştüğümüz bu çelişkileri girdap olarak karakterize ediyoruz. İnsanoğlu, kendi varlığının zeminsizliğini her şeye sahip olma, ulaşmış olma huzuruna sürükler. Bu yolda kendine edindiği klavuz çoğu kez dindir. Kendi varlığının müphemliğini, dini bir yolda Tanrı’nın adaletinde arar.

Yeterli klavuzdan yoksun, kendi yaşamının tespit edilememezliği içinde diktatörlüğünü açığa vurur. Dünyevi bir vasatlığın hüküm sürdüğü benliğimizde, dinin arkasına sığınarak geleneksel kaideler cereyan etmeye başlar hayatımızda. Sınırları çoğu kez önceden çizilmiş bir hayat, insanın kendi özünde vasatlığı konu eder. İnsan, kendi hikayesini çağa naklederken belki de en çok ilkellik çabalarına sürükler kendi varlığını. Kendi varlığına bir anlam kazandırmak ya da sahip olduklarının şeklini almak yolunda adımlamaya başlar. Bir arayışın, hayatın anlamını bulma yolunda kendi klavuzunu edinmekten yoksundur en çok.

Hayata tutunma çabasının çoğu zaman; din, ahlak üzerinden bir mana kazandırılmaya çalışıldığı geleneksel örtü altında, kültür felsefesinden çok uzaktır. Dünyanın genel din anlayışı ve dünyevi yaşam sürdürme anlayışı arasında ki boşlukta sallanır durur insan. Yaşadığı sürede kendi hayatına uzun  bir yolculuk yapan insan, yolculuk sırasında bir çok şeyden yararlanmak ister. Tanrı’nın ışığını kabul edip onun kanunlarına karşı çıkanlar; hayatın içinde sakladığı müphem kalmış mutluluklara ulaşır. Yolculuk boyunca türlü keşiflerde bulunan insan, kendi sapağına böylelikle ulaşır. Yol ayrımında, kendi yolunu yine kendi seçen insan bir başkasının varlığı ve kabul ettikleri karşısında çaresizliğini yine din ve Tanrı’ya adaklarıyla kapatma yoluna gider.

Bu yolculuğa klavuzluk eden bir filmden bahsedeceğim. 

Ida(Anna)2013-Pawel Pawlikowski 

Filmin hareket noktası; manastırda yetişmiş ve rahibe olabilmesi için tek engelinin yemin etmesi olan bir genç kız. Din ve diğer dünyevi şeyler hakkında alalede bir anlam yetisi belirlememize imkan tanıyan film, genç kız ve teyzesinin yolculuğunu işliyor. 

İnsan varlığı neyden kaçıyorsa, onun peşine düşer. Ida, hiç görmediği teyzesiyle tanışmak için onun yanına gider. İdealist ve kominist bir savcı olan Wanda, Anna’nın aksine dünyevi zevklerle ilgilenmektedir. Bu iki kadının birbirine benzemeyen yolları, birlikte bir yolculuğa dönüşür.

Bütün varlığını dine ve rahibeliğe adamış olan Anna, çarpık bir önyargıdan beslemektedir ruhunu. Ruh ve bedenin sentezi olan bir çok zevkten yoksun büyümüştür. Kendi varlığının manasını ve çıkış noktasını dine bağlayan Anna, müstakil bir yaşam alanına sahiptir. 

Wanda ve Anna’nın bu yolculuğunda; birbirilerinin hayatına dokunma ve fedakarlık görmek mümkün. Bu iki kadın; dünyevi zevklerin somutluğunu ve dinin müphemliğini aynı yolda birleştiriyor.

Anna, ailesinin gömüldüğü yeri bulabilmek için çıktığı bu yolda kendi varlığına bambaşka bir anlam kazandırıyor. Yahudi olduğunu öğrenen ve ailesinin öldürüldüğünü öğrenen Anna, teselliyi yine dinde arıyor fakat Wanda’nın dünyevi yaşamına merakı git gide artıyor. Wanna’nın, “Tanrı heryerdedir, bir şeyleri denemeden nasıl Tanrı için fedakarlık yapabilirsin” sözleri Anna’nın iç dünyasını ortaya çıkarıyor. Teyzesiyle olan bu tanışmayı, yanlış bir yola sokup önünü tıkamak istemeyen Anna, onun varlığını ve yaşamını anlamaya çalışıyor. Birlikte varolmaya çabalayan ve kendi varlığını çevreleyen dini kuralları bir kenara bırakmak isteyen içgüdüleri Anna’nın yeni bir yol çizmesine neden oluyor.

Filmde; yönetmenin Wanna karakteri üzerinden bütün geleneksele riayet eden kuralları yok etme  eylemini görebiliyoruz. Anna, karakterinin bir rehber edinme arayışında, dinden uzak bir çerçeve çizen yönetmen dünyevi zevklerin somutluğuna ve tinsel işleyişi epey vurgulamış. Dini örtüklüğün ve kararttılmışlığın maskesini, Wanna’nın “Saçları çok güzel ama onları örtüyor’ sözleriyle sürgüleyip kapatıyor yönetmen. İnsanın, hayatı boyunca kendi varlığına hakimiyetinin nüfuzu aleniyeti değişebilir, tercihleri değişebilir. Tanrı, gerçek ve ışığını her yerde görmek mümkündür idesiyle ilerleyen yönetmen; kuralların gölgesinde bir hayatın müphemliğini ve karartılmışlığını Anna karakteri üzerinde misyonlamış. İnsanın kendi hayatına ön bakışını; Wanda karakteri üzerinden veren yönetmen bir sahnede Wanda’nın meyhanede içmesini ve sonrasında Anna’ya geçmişte ne kadar başarılı bir savcı olduğunu anlatmasıyla özetlemiş.

Yönetmenin, fotografik bir görüntüde çektiği film; yüzlerce fotoğraf karesinin birleşimi gibi. Bu iki kadının yolculuğu esnasında, ağaçları kadrajına alan yönetmen, insan hayatının yansımasını işlemiş adeta. Işık hızında sekanslar insan hayatının hızla akışını özetler nitelikte. Kadraja giren yıkılmış binalar adeta bu iki kadının ruhunu yansıtıyor. 

Anna’nın, dış dünyayı keşfetmedeki bu yolculuğu ve tabularıyla yüzleşmesi belki de yönetmenin benliğinde yatan varoluşsal bir kaygıdan ibarettir.  Mevcut olan her şey aydınlıkta görülebilir, karanlıkta ise saklı kalır sözlerini; Anna’nın tek gecede, alkol, sigara ve cinsellikle tanışmasıyla bütünleştirebiliriz. Edinmiş olduğu dini kimlik, varlığına bir yük olarak kendisini belli ediyor Anna’nın. Kendi varlığıyla karşı karşıya gelen Anna, hayatında dünyevi şeylerin ve akılcılığın kör kaldığı şeyleri yaşarken aynı anda bu dünyevileşmeye şaşı bakmaktadır. Filmin sonunda her şeyi bırakarak yine manastıra dönen Anna’nın şaşı baktığını böylelikle anlayabiliyoruz.

Düz bir bakış dünyayı daima pür mevcut olanın tekdüzeliğine daraltmış olur. Dünyayı bütünüyle anlamanın uzak türevleri olan geleneksellik ve tekdüzelik insan hayatını yalın bir bakışa sürükler. Var olan ve yaşanması gereken bütün dünyevi zevkleri örtüp ona örtülü değerler iliştiriyor sıradanlık. Benimsenmiş bir anlayışın bir kısır döngüye dönüşmesi yine insanın kendi varlığına bilgi ve mantığı yaklaştırmamasından kaynaklı. İki farklı karakter üzerinden serimlenen konu, putlaştırılmış hayat felsefesine ışık tutuyor. Gayrişeffaf olan insan varlığının, geniş bir meşguliyetler ağına dönüşmesi insan varlığını kusursuzluğa eriştirir.

Roberto Rosselini's Savaş Üçlemesi-War Trnlogy(Gerçeğe bakabilmek) Filmleri Üzerine

İnsan varlığının en temel problemi olan ölüm ve bu kaçınılmaz sona insanın kendi varlığını hazırlaması yüzyıllardır tartışma konusu. Ölümü çoğu kez merkeze koyduğumuz bir düzende, dış etkenlerin gelip bu merkeze müdahale etmesi ve insan varlığında ölüm özgürlüğüne kişisel darbeler indirmesi yine asırların getirdiği dava. Ölüme yönelik bireysel savaşlar olduğu kadar toplumsal savaşlar mevcut. İnsan hayatının ölümle sonuçlanması çoğu zaman başkaları tarafından, telef olma diye adlandırılması bir çok araştırma formülasyonuna ön ayak olmuştur.
"Ben bir insanım” diyerek dış sebeplere karşı koyduğumuz tepkilerimiz ne yazıkki somut bir sonuca götürmüyor. Ölümün mutlaklığı karşısında çaresiz boyun eğme eğilimimi gösteren insan, bir başka etken, yine insan olan bir etken tarafından katledilme acımasızlığına maruz kalmıştır. Yüzyıllardır yine kendi ideolojik yaklaşımıyla cevap vermiş ve bunun için topluluklar oluşturmuştur. Varlığını sürdürebilmek adına, sürekli olarak üremeye başvuran insanoğlu, tarihte varlığını koruyabilmek adına savaşır. İnsan varlığının tarihi, savaşların tarihi olmaya başlar. Savaşların, rejimlerin ve sınırların minvalinde; ölüm ve hayatta kalma stratejisi yer alır. Asırlar boyu kendi hayatı ve başka hayatlarla savaş halinde olan insan varlığı bir çok sanat, kültür ve eğitim uzlaşım araçlarına uzak kalmıştır. Kendi tarihini yazmak, ideolojik bir siyaset savaşı basamağı oluşturmak adına kendi öz varlığını feda etme eğilimi başlatmıştır. Kendi varlığının özgürlüğünü savunurken, bir başka varlığın yaşam ve ölüm özgürlüğüne dokunmayı zafer sayabilmiştir. İnsan varlığına ve ölüme parelel olarak gelişen inanç, düşünce ve kültürler tarihi savaşların sonuçlarına damga vurur.

Devletlerde, ideolojik çıkarlar uğruna yapılan savaşlarda, toprak bütünlüğü gibi savaşların sonucunda ölüm ne ifade ediyor bilmem ama; insanlar için ölüm kavramı, en yakınına gelme korkusu ve bilinmeyene yol almak anlamına geliyor çoğu zaman. Yüzyıllardır süregelen savaşlar, sebebi her ne olursa olsun bir çok kadavra bıraktı toprak bütünlüğü adı altında. Toprak ve devletlerin ideolojik çıkarları uğruna ölüler gömen insanoğlu, bağımsız hareket ederek ve bu yolda birbirine entegre küçük topluluklar oluşturmaya başlamıştır. Politik savaşlar ve neticelerinde dökülen kana karşı; bireysel yönelimini kazanmış toplumlar tarafından bir karşı çıkma politikası oluşturulmaya başlanmıştır. Sebebi ya da sonucu ne olursa olsun yapılan bu savaşların sonucunda binlerce masum insan, çocuk ölümleri meydana gelmiştir. Ölüm insanoğlu için eski bir deneyimdir fakat savaş sonrası meydana gelen yaşam zorlukları onların asıl savaşıdır. Kendi çıkarlarını ön planda tutarak, şovenist devletlerin kendi halkına toprak bütünlüğü ve milliyetçilik aldı altında kıyıldığı aşikardır. Ölümler ve geride kalanlar üzerine; “ Ölenlerin geride kalanların hafızalarında yaşamaya devam ettikleri kabulü bir canlandırma eylemi ortaya koyar ve geride kalanlar bu durumu öleni unutmamak, hatırda tutmak ve gelecek zamanda birlikte yolculuk etmedeki kararlı bir arzu ile yaparlar” der Assmann. Geride kalanların kin ve nefretle yaşamaya devam ettikleri topraklarda; devletin kışkırtmasıyla en çok zararı yine sivil halk görmüştür. Devletler kendi imajlarını korumak uğruna, katletmeyi meşrulaştırıp savaş adı altında insan hayatına kan ve gözyaşını sokmuşlardır

Savaş ve savaş sonrası insan psikolojisine hizmet eden bir üçleme hakkında yazacağım. Roberto Rosselin’s savaş üçlemesi-War trilogy(Gerçeğe Bakabilmek) Yeni Gerçekçilik akımının kurucusu ve bu akıma hizmet eden filmleriyle ünlü Rosselini, insan ve insan hayatını ön plana alarak savaşın acımasızlığına, öncesi ve sonrası insan psikolojisine geniş yer vermiştir. Özellikle çocuk psikolojisine geniş yer veren Rosselini, savaş ve ölümün tüm çocuklar nezdinde açık iki gerçeklik olduğunu, yaşamın anlamının savaş ve kanla bütünlenen dünya gerçekleri olarak ele almış ve iki boyutta incelemiş.

Üçlemenin ilk filmi: Roma, Citta Aperta-1945 Yeni gerçeklik akımın ilk filmi olan Roma, belgesel tadı veriyor. Savaş psikolojisini, halkın içinden çekilen ve asla tanımadığımız yüzler üzerinden işleyen yönetmen, kadrajını savaş dönemlerinden kalma derme çatma evlerin içine getiriyor. Özgürlük üzerinde hikaye bütünlüğüyle duran Rosselini, savaşın ilk yıllarından yola çıkmış. Siyasetten ve propaganda aracılığından uzak duran yönetmen, ikinci dünya savaşını sosyolojik, ekonomik etkilerini toplum üzerinden ele almış. Tamamen insan ve insan hayatı üzerinden bir zeminde ilerleyen Rosselini, din üzerinden yine ders niteliğinde çıkarımlar yapıyor. Kadercilik üzerinde dokuyor sanatı. Olay örgüsünü bize belgesel tadında sunuyor ve karekterler üzerinde yorucu şekilde durmuyor. İtalyan direnişine övgüsel yaklaşan ve genç kominist bir mühendis üzerinden ilerleyen yönetmen, karakter ezberine izin vermiyor. Yaşanılan zorluğu, devletin savaş stratejisini ve karşı çıkanların hazin sonunu imgelerle belgesele çevirmiş. Kadınlar ve kadınlar üzerinde savaşın etkisine değinen yönetmen, film boyunca farklı karakterlerin bir parça ekmek ve çocukları için hırsızlık dahi yaptığını gösteriyor. Faşizmin, toplum üzerinde etkisine değinen ve devletin işbirlikçi tutumu olan bu akımın sonuçlarını kadınlar ve çocuklar üzerinden veriyor. Halkın yağmaladığı bir ekmek fırını önünde; bir kadın, yağmaladığı ekmeklerden birini askerle paylaşır. Roma'nın savaş sonrası sokaklarını ve binalarını fotomografikleştiren yönetmen, savaştan kalanları ve savaşın yaşam standartlarını nasıl etkilediğini serimliyor. Küçük bir çocuk üzerinden, savaş ve ölümün geleceğini tayin etmesindeki etkisini anlatıyor. Savaşta babasını kaybeden bir çocuk ve annesinin evlilik hazırlığı yaptığı bir adam. Baba sevgisini savaşın bütün yıkımlarına rağmen tekrar yaşayacağını düşünen çocuk yine bir kurban veriyor bu kanlı kıyıma. Geleceğin yapı taşları olan çocukların psikolojisini görebiliyoruz. Annesinin, Naziler tarafından sokak ortasında öldürülmesinden sonra, baba diyeceği rahibin de katledilmesi umutsuzluğu sokuyor bir an gözlerimize. Çocuk psikolojisi üzerinden epey faşizm ve faşizmi kendisine derinlik sayan yönetimlere yüklenen Rosselini, sinema tarihinin arşivlik filmini yapmış.

 

Üçlemenin ikinci filmi: Paisan(Hemşehri) Savaş ve Yeni Gerçeklik akımının temsili olan bu üçlemenin ikinci filminde yönetmen, farklı ırklardan ve çevrelerden altı kişinin hayatını ele almış. Savaş sırasında çekilen acıları ve sonrasında oluşan psikolojiyi bu karakterlerden üzerinden ruhumuza işleyen yönetmen, acının iki yüzünü işlemiş bu defa. Aynı dilde ve aynı acıda buluşmanın, savaş sonrası kalan yaslara epey dokunmuş. Asırlar boyu insan şuurunu meşgul eden ölüm ve ölüm korkusunu yanıbaşımızda hissediyoruz. Özellikle son günlerde savaş polemiğinin içinde bulunduğumuz durum, psikolojik olarak acının yanıbaşına iliştiriyor düşüncelerimizi. Ölüm konusuna suskun kalan yönetimler acının sokaklarına faşizmi sokmaya devam etmekte. Evrensel bir gerçek olsa da ölüm, böyle bir gerçek karşısında herkes kendisini hazır hissedip boyun eğmez heleki savaşla ve intikam duygusuyla olanına olanak vermez. Filmin başında iki karakter üzerinden aslında acının ortak diline değiniyor yönetmen. Alman bir asker ve İtalya’nın bir köyünde savaş psikolojisiyle büyümüş bir kız. Aynı dili bilmemelerine rağmen acıyı birbirlerine tarif etmeleri ve acıdan bir dil oluşturmaları belki de yönetmenin, hepimiz kardeşiz mesajıdır. Kızın, çaresizliği ve ailesine ulaşma çabası, askerin ona işaretlerle de olsa bölgeden uzak durması gerektiğini söylemesi. Acıya ve savaşa tepkilerin, otomatik ve psikolojik ifade şekillerini birebir işliyor duygu zeminine. Savaş ve ölüm karşısında tepkiyi herkes, hayata karşı kendi tavrına göre gösteriyor. Asker, cebinden çıkardığı ailesinin fotoğraflarını kıza işaret diliyle anlatıyor geride bir aile bıraktığını ve bu savaşa mecbur bırakıldığını anlatıyor. Yönetmen iki karakterde acıyı birleştirmiş, geride kalanları birleştirmiş. Düşman olan ve savaş halinde olan bu ikilinin ortak dili acı.

 

 İkinci bölümde yine bir çocuk üzerinden giden yönetmen, savaşın getirdiği açlık ve yoksulluğa değiniyor. Savaşın ve getirdiği ölümlerin bir müsibet olduğunu, toplumun özellikle çocukların nasıl etkilendiğini, kültür ve ekonomik yoksunluğun hiç kaldığı bir müsibet. Anne babasını savaşta kaybeden bir çocuğun sokaklarda hırsızlık yaparak hayatını idame ettirmesi ve ona iyilik yapan siyahi bir askerin botunu çalmasıyla ana fikre ulaşırız yine. Çocuktan, Botlarını geri getirmesini isteyen asker onu yaşadığı sokağa kadar götürür. Filmin en vurgulayıcı sahnelerinden biridir; asker, çocuğu götürürken üşümemesi için ceketini verir. Üşütmemesi gerektiğini söyler. Sevginin ortak dil olduğu bu sahne filmin bütünü dışında şaheser niteliğinde. Savaşların ve getirdiği sonuçların nesilden nesile nisbi olarak değiştiğini gördüğümüz bir çağdayız. Filmin devamında; asker, çocuğun yaşadığı sokağa gider. “Anneni, babanı çağır bana ve botlarımı getir dediğinde; çocuk, “Annem-babam öldü. Savaşta öldü “ der. Çocuğun, dilini bilmeyen asker onun el hareketleri ve çıkardığı seslerle şehrin bombalanması sonucu anne babasının öldüğünü anlar. Acının, sevginin ortak dilini farklı ırklarda birleştiren yönetmen, savaşın ve ölümün anlamının çocuklar için ve savaşın içinde bulunan askerler için; bir kültürden diğerine, devirden devire nasıl geldiğini ve geleneksel kültürlerin ölümü bir son olarak değil, yeni bir hayatın başlangıcı olarak gördüğünü, sevgi ve ortak paydada buluşmanın gücünü aynı acının yasını tutmayı gösteriyor.

 

Rosselini; sevgi, din, ırk bütün bunları savaş ve sonuçlarının sarmalında harmanlamış. Her karakterde ayrı bir duyguya yer veren yönetmen barışın ve sevginin gücünü ön plana çıkarmış. İnancı ne olursa olsun, ırkı ne olursa olsun savaşın sonuçlarının birleştirici gücüne değinmiş. Acının ortak dilini yas tutan bir toplum üzerinden ve karakterler üzerinden veren Rosselini dönemin belki de en cüretkar filmini çekmiş bu anlamda. Savaş sonrası psikolojik dayanakların sadece sevgi ve ayırt etmeden birbirine sevgi ve teselliyle barışa gitmek olduğunu anlatmış. Fiziki ya da ahlaki bir kayıp değil de tarihi bir intikam ve toprak bütünlüğü aldı altında yapılan kan savaşlarının gereksizliğine değiniyor.

 
Filmin diğer bölümünde; din ve kardeşlik üzerinden giden rosselini, kominist düşüncelere sahip askeri bir papaz, din adamları üzerinden gider. rosselini, dini ve siyaseti sadece kardeşlik meajı vermek üzerine işlemiş. bir kilise papazı ve askeri papazını karşı karşıya getiriyor.
kilisede; din adamlarından birinin yahudi çıkması ve birinin protestan çıkması, askeri papazı ve pederi karşı karşıya getirir. din adamları sorarlar: 'nasıl güveniyosunuz, dini inançlarından nasıl emin olabilirsiniz, hiç sorguladınız mu bunu' papaz, bunu asla sorgulamadığını ve ilgilenmediğini sadece  çok iyi insanlar olduklarını idafe eder. Onlar bizim kardeşlerimiz diyen papaz, askeri kimliği ve dini görüşlerinin birine sevgiyle bağlanmasına engel olmadığını ifade eder bir nevi.
rosselini; din, siyaset ve sevgiyi o kadar güzel harmanlayıp serimlemiş ki, aslında komisint olan bir adamı, bir protestan, yahudi ve hristiyan din adamlarını ortak noktada sevgide bağlamış. Dünyada insanları bağlayan tek şeyin sevgi olduğunu; dili, dini, ırkı ne olursa olsun ortak paydada buluşulabileceğini anlatmış.

Üçlemenin son filmi:Germania Anno Zero-1948 Rosselini, üçlemenin son filminde savaş psikolojisinin en çok çocukları etkilediğini vurguluyor ve kadercilik üzerinden ilerliyor. Savaşın acımasızlığı ve ardında bıraktıklarına değinen Rosselini, Edmund karakteri üzerinden veriyor mesajını. Çocuk işçi olarak çalışan ve savaş tanklarından düşen kömürleri toplayıp evine götüren Edmund, kardeşlerine ve hasta babasına bakmaktadır. Savaşı her daldan ele alan ve taraflar üzerinden ilerleyen Rosselini, Alman askerlerinin pişmanlığına ve verdikleri mücadelenin sadece sivil halka zarar verdiğine değinmiş baba karakteri üzerinden. Öyleki; bir sahnede emekli bir Alman subayı olan baba, savaşların gereksizliğine, açlık, ölüm ve yoksulluk getirdiğine değinir. İyi bir subay olduğuna ama sonuç olarak açlık ve sefaletle mücadele ettiğini vurgular çocuklarına. Edmund, savaştan sonra fakirlik ve açlıkla mücadele eden bu şehirde hem kendine hem kardeşlerine bakmak için gizli gizli çalışmaya gider.
 
Aldığı bu sorumluluk onun ve çevresindeki insanların savaş sonrası ayakta kalma çabalarını ruhumuza işliyor. Bir acıtasyon zemininden ilerlemeyen Rossellini, insanın hayatta kalma çabasının asla bitmeyeceğini vurmuş yüzümüze. Çaresizlikle ne yapacağını düşünen Edmund, eski bir öğretmenine rastlar. Yardım istediği öğretmeni, Nazi yanlısıdır ve pedefofilidir. Zayıf ve hastalıklı insanların ölmesi gerektiğini savunan faşist öğretmen, Edmund’a babasını öldürmesi gerektiğini söyler. Çaresizlikle ne yapacağını bilemeyen Edmund, eve gider ve yemek masasına oturur. Yemekte yine patates olmasından yakınan ve çay yok mu diye soran babasına, içine zehir koyarak bir bardak çay verir Edmund. Babanın ölümü ve kızkardeşin ağıtları ortak bir acının ağıdı olur. Rossalini, yoksulluğun dilini ifade etmiş adeta sahnede. Ölen babanın kıyafetlerinin paylaşılmaya çalışılması ve tabut alamayız çok para diyerek terasa terkedilmesi Edmund’a karamsarlık getirir. Savaşların bitmeyeceğini ve bu yoksulluğun son bulamayacağını düşünen Edmund kendisini bir duvardan atarak yaşamına son verir. 12 yaşında bir çocuk üzerinden bize acının her halini aktaran Rosselini, savaşın en çok çocukları etkilediğini ve geleceğin taşlarını yok ettiğini ifa ediyor. Belki de kollektif bir kadercilik üzerinden ilerlemek istemiş yönetmen. Ölüm fikri en çok çocukların zihinlerini meşgul eder. Çocuk ve ölüm bağlantısı duygusal bir tepki olarak, bir yakınının ölümünde yeşerir.


Filmin son sahnesinde İtalyan askerlerinin ateş açarken Alman bir çocuğa rastlamaları ve ateşi kesmeleri yine insanın sevgi dogmatiğini vurgular. Yıkılmış bir ev, ölmüş anne-baba ve ağlayan küçük bir kız çocuğu. Savaşın bütün psikolojisini bu üç filmde önümüze serimleyen Rosselini, psikolojik sebepleriyle beraber aynı dünyada yaşamanın sevgiyle bağlanmanın mümkün olduğunu- olmadığını, acının dilinin ortak olduğunu, yapılan savaşların ortak bir yasa sebep olduğunu ve sonucunda en çok sivil halkın etkilendiğini ve çocukların kayıp gittiğini anlatmış. Ölüm korkusunun en tipik tezahürlerini, ölüme en çok yaklaşmış insanlarla müşahade etme imkanı vardır.



Bütün dünyada hala devam eden bu kan dökme eylemi sebebi her ne olursa olsun bir son bulması toplumun tek arzusu. Sevginin ve barışın gücünü birleştirmek yerine, kendi ideolojik çıkarları uğruna bu kanlı mücadeleleri başlatan devlet ve yönetimler kendi geleceğini tüketmekte. Hayatın sürekliliği, algısı; narsisik, özelikle şuurdışı bir savaştan daha ön planda olmalıdır. Barış içinde yaşamak evrensel bir gerçek olmadığı sürece, devletlerin bu ideolojik çıkarlarının sonuçları yine insan kadavraları olacaktır. Bu psikolojik bir gerçektir. Devletlerin bu kollektif düzeyde ürettikleri bahaneler sadece sivil halkı ve çocukları öldürüyor. Başka bir ideolojiyi yok etme çabası kendi halkının içine ölüm getiriyor. Maddi, biyolojik, sosyal ölümsüzlük anca sevgi ve barışla sağlanır.